Jean Dubuffet, Bague de Clownerie de l’Ecrasement

 

 

 

Le monde de Dubuffet apparait comme un monde écrasé. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, la distinction fond-forme devient un amalgame, une incrustation, un amalgame d’incrustations, un amalgame d’écrasements, un amalgame de zones d’écrasements.

 

Pour Dubuffet, la distinction fond-forme n’a jamais lieu d’exister. Pour Dubuffet, la différence fond-forme a uniquement lieu de disparaitre, a uniquement lieu de s’effondrer et de disparaitre.

 

Dubuffet peint l’écrasement réciproque des choses. Dubuffet peint l’écrasement réciproque des choses du monde. Dubuffet peint le partage d’écrasement des choses du monde, la communication d’écrasement de chose du monde et qui sait même peut-être la communion d’écrasement des choses du monde.

 

La figure humaine de Dubuffet n’apparait pas jetée au monde. La figure humaine de Dubuffet apparait plutôt écrasée au monde. Et pourtant bizarrement, la figure humaine se tient écrasée au monde sans cependant apparaitre écrasée par le monde. La figure humaine de Dubuffet se tient écrasée par miracle au monde.

 

A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, la figure humaine apparait écrasée à l’espace comme l’espace apparait écrasé à la figure humaine et cette réciprocité d’écrasement de l’homme et de l’espace compose le monde, et cette réciprocité d’écrasement de l’homme et de l’espace à la fois combat et bâtit le monde, cette réciprocité d’écrasement de l’homme et de l’espace combatit le monde.

 

Par l’écrasement réciproque de la figure humaine et de l’espace, Dubuffet donne à voir  quelque chose comme un personnage du minéral-végétal. Par l’écrasement réciproque de la figure humaine et de l’espace. Dubuffet donne à voir un personnage-paysage, le personnage-paysage de la végétalisation du minéral comme de la minéralisation du végétal.

 

Il y a une ressemblance entre Dubuffet et Soutine. Comme Soutine, Dubuffet donne à voir  des formes écrasées à la verticale. Dubuffet donne à voir des formes debout à la surface de leur écrasement, des formes qui semblent debout à la surface de leur écrasement, des formes qui semblent en érection à la surface de leur écrasement, des formes qui surgissent en érection à la surface de leur écrasement.

 

Dubuffet écrase non seulement la troisième dimension sur la deuxième autrement dit le volume sur le plan mais surtout et c’est cela le plus important et le plus dingue, Dubuffet écrase aussi la première dimension sur la deuxième. Pour Dubuffet, le plan c’est un point écrasé. Dubuffet écrase la gueule du point. Dubuffet écrase la gueule du point jusqu’à ce que la gueule du point devienne plan.

 

Dubuffet accomplit ainsi un double écrasement contradictoire. Dubuffet écrase à la fois le volume sur la surface et il écrase aussi le point jusqu’à la surface. Pour Dubuffet, le plan survient comme le lieu (ou plutôt le non-lieu) d’écrasement réciproque, d’écrasement comparé du volume et du point. Dubuffet fait comparaitre par écrasement, fait communiquer par écrasement, provoque la rencontre par écrasement du volume et du point à l’intérieur de la surface du plan et plus encore comme surface du plan. En effet pour Dubuffet, il n’y a pas d’autre plan que la conjonction par écrasement du volume et du point. Dubuffet fait ainsi comparaitre par écrabouillage, par gribouillage, par écragribouillage le volume et le point à l’intérieur de la surface du plan ou plutôt au milieu de la surface du plan, parmi la surface du plan.

 

A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, le volume survient au milieu de la surface. Le volume survient parmi le plan et le plan survient parmi le point. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, le volume pousse comme un chemin parmi le plan et le plan pousse comme un chemin parmi le point, parmi l’écrasement d’un point.

 

Il y a à l’intérieur de la peinture de Dubuffet un désir d’esquiver la troisième dimension, un désir à la fois d’éviter et d’écraser la troisième dimension. Il y a l’intérieur de la peinture de Dubuffet une tentative à la fois trapézoïdale et spiraloidale de sauter de la deuxième dimension de l’espace à la quatrième dimension et même de la deuxième dimension de l’espace à la énième dimension sans passer pourtant par la troisième dimension.

 

Dubuffet écrase les dimensions de l’espace. Dubuffet écrase les trois dimensions de l’espace. Dubuffet écrase les trois dimensions de l’espace à la surface du zéro. Dubuffet écrase les trois dimensions de l’espace à la surface de la dérive de continents du zéro. Et qui sait même  Dubuffet écrase la multiplicité des mondes, la multiplicité hypothétique des mondes. Dubuffet écrase la multiplicité hypothétique des mondes à la surface du zéro, à la surface de la dérive des continents du zéro.

 

Dubuffet ne peint pas l’expansion du cosmos. Dubuffet peint l’écrasement du cosmos. Dubuffet peint l’écrasement du cosmos comme mur. Dubuffet peint l’écrasement du cosmos à la fois comme mur et comme sol, comme mur-sol. Dubuffet peint l’écrasement du cosmos sur lui-même comme mur-sol. Pour Dubuffet, c’est parce que le cosmos s’écrase à chaque instant sur lui-même que le sol devient mur et que le mur devient sol. Dubuffet peint l’érection de l’écrasement. Dubuffet peint la tumescence de l’écrasement .Dubuffet peint la tumescence de l’effondrement.

 

Dubuffet ne peint pas le big-bang comme Pollock. Dubuffet peint le big-crunch. Dubuffet peint la mosaïque du big-cruinch. Dubuffet peint le Grand-Guignol du big-crunch. Dubuffet peint la mosaïque de Grand-Guignol du big-crunch.

 

Dubuffet peint des puzzles de banquises. Dubuffet peint des puzzles d’icebergs. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, le paysage survient à la fois comme un puzzle d’icebergs et un cyclone d’oreilles, comme un puzzle d’oreilles et un cyclone d’icebergs. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, le paysage survient à la fois comme un puzzle d’icebergs et un raz-de-marée d’oreilles.

 

Dubuffet peint le raz-de marée de l’écrasement. A l‘intérieur de la peinture de Dubuffet, le monde surgit comme submergé par son écrasement. En effet l’écrasement pour Dubuffet ne réduit pas le monde, n’amenuise pas le monde. A l’inverse l’écrasement pour Dubuffet  exacerbe le monde, amplifie le monde, et même libère le monde.

 

Le monde de Dubuffet croit et se libère par écrasement. Le monde de Dubuffet se développe et se libère par écrasement. Dubuffet donne à sentir la croissance de l’écrasement, la recrudescence de l’écrasement, le surcroit de l’écrasement, l’exaltation de l’écrasement, le surcroit d’exaltation de l’écrasement.

 

Dubuffet peint des sursauts d’écrasements. Dubuffet peint les sursauts d’écrasement du monde sur lui-même. Dubuffet peint les sursauts d’écrasement burlesques du monde sur lui-même, les sursauts d’écrasement clownesque du monde sur lui-même.

 

 

Il y a de l’orfèvrerie, de la joaillerie à l’intérieur de l’art de Dubuffet. Dubuffet invente des bijoux d’écrasement. Dubuffet peint comme le joailler de l’écrasement. Dubuffet peint comme l’orfèvre de l’écrasement, l’orfèvre de l’écrasement vertical. Dubuffet peint comme l’orfèvre de l’écrasement clownesque, l’orfèvre de l’écrasement burlesque, l’orfèvre de l’écrasement clownesque burlesque.

 

Dubuffet peint comme il cisèle l’écrasement. Dubuffet peint comme il cisèle la continuité de l’écrasement, la continuité de l’écrasement du monde. Peindre pour Dubuffet c’est essayer de révéler la continuité de l’écrasement sous toutes ses faces, la continuité de l’écrasement sous toutes ses faces à grosses ficelles.

 

Il y a de l’exhibitionnisme dans la peinture de Dubuffet. Dubuffet exhibe l’écrasement du monde. Dubuffet exhibe l’écrasement continu du monde comme coquetterie, comme coquetterie de sa démence.

 

Pour Dubuffet, l’existence apparait comme bijou de l’écrasement. Pour Dubuffet, l’existence apparait incrustée comme pierre précieuse de l’écrasement, comme bijou analphabète de l’écrasement. Pour Dubuffet, l‘existence apparait comme coquetterie minérale de l’écrasement.

 

Dubuffet exhibe la ruche de bijoux de l’écrasement. Dubuffet exhibe la ruche d’abeilles de l’écrasement. Dubuffet exhibe la ruche de crabes de l’écrasement, la ruche d’abeilles-crabes de l’écrasement.

 

Dubuffet peint l’écrasement du monde comme calembour de la gravitation. Dubuffet peint l’écrasement du monde comme bobine de fil de la gravitation, comme calembour de la bobine de fil de la gravitation. Dubuffet peint l’écrasement du monde comme carambolage de la ligne de gravitation, comme carambolage-calembour de la ligne de gravitation, comme carambolage-calembour de la bobine de fil de la gravitation.

 

Dubuffet peint comme il accomplit l’échographie de l’écrasement, l’échographie de l’écrasement du monde. Dubuffet peint comme il accomplit l’échographie de bijoux de l’écrasement, l’échographie de bijoux de l’écrasement du monde. Dubuffet peint comme il accomplit l’échocartograzphie de l’écrasement, l’échocartographie des bijoux de l’écrasement du monde, du rhizome de bijoux de l’écrasement, du rhizome de bijoux analphabètes de l’écrasement du monde.

 

Dubuffet ne peint pas comme un atlas. Dubuffet ne porte pas le monde sur ses épaules. Dubuffet porte plutôt l’écrasement du monde sous la plante des pieds. Dubuffet ne peint pas comme un atlas tragique, Dubuffet peint comme Sisyphe burlesque, comme un Sisyphe clown. Imaginer Sisyphe clown c’est voir Dubuffet, c’est voir la silhouette terrassée de Dubuffet, la silhouette terrassée de fou-rire de Dubuffet.

 

 

Dubuffet peint comme un Don Quichotte. Dubuffet c’est l’alliance de Don Quichotte et de Sisyphe. Dubuffet peint à la fois comme Don Quichotte et comme Sisyphe. Dubuffet peint comme il roule le rocher de Don Quichotte et comme il élucubre le moulin de Sisyphe. Dubuffet peint à la fois comme il laboure de rocher de Don Quichotte et comme il carambole le tonneau de Sisyphe.

 

Dubuffet peint comme un Ubu-Don Quichotte. Dubuffet peint comme le Don Quichotte de l’ubiquité, comme le Don Quichotte de l’ubiquité écrasée. Dubuffet peint comme un Don Quichiotte, comme le Don Quichiotte de l’ubiquité, comme le don Quichiotte de l’ubiquité écrasée. Dubuffet peint comme le Don Quichiotte de l’ubuquité, comme le Don Quichiotte de l’ubuquité écrasée.  

 

Dubuffet écrase l’ubiquité. Dubuffet écrase l’ubiquité  à coups de spirales. Dubuffet écrase l’ubiquité à coups de trapèzes. Dubuffet écrase l’ubiquité à coups de spirales-trapèzes. Dubuffet écrase l’ubiquité à coups de spirales-trapèzes burlesques, à coups de spirales-trapèzes clownesques, à coups de spirales-trapèzes burlesques clownesques.

 

 

Il y a un aspect grand-guignol de la peinture de Dubuffet. Dubuffet peint l’amusement de l’horreur. Dubuffet peint le grand-guignol de l’horreur, c’est son aspect célinien. Dubuffet peint la mascarade de l’horreur. Dubuffet peint les subterfuges de l’horreur, les subterfuges de mascarade de l’horreur.

 

La peinture de Dubuffet révèle la bonhommie de l’horreur. La peinture de Dubuffet révèle les strates de bonhommie de l’horreur. La peinture de Dubuffet révèle les plissements de bonhommie de l’horreur.

 

Dubuffet peint des mosaïques de cirque. Dubuffet peint les mosaïques de moteurs du cirque. Dubuffet peint des mosaïques de moteurs à explosions. Dubuffet peint des mosaïques de moteurs à explosions du cirque. Dubuffet peint les mosaïques du grand-guignol. Dubuffet peint les mosaïques de moteurs à explosions du grand-guignol.

 

Dubuffet peint le grand-guignol de la géologie. Dubuffet peint le grand-guignol de la cosmologie. Dubuffet peint le grand-guignol de la genèse. Dubuffet peint le grand-guignol de la multiplicité des mondes, le grand-guignol de la multiplicité écrasée des mondes. Dubuffet peint le grand-guignol de la multiplicité des mondes écrasée au cœur du zéro.

 

 

Dubuffet peint comme un clown. Dubuffet ne cherche pas à changer les formes du visible en facettes de cube. Dubuffet cherche plutôt à changer les aspects du visible en billes de clown, en roulements à billes de clown, en clownerie du cube, en clownerie de corail du cube, en clownerie rocambolesque du cube, en clownerie de corail rocambolesque du cube, en clownerie à la fois rocambolesque et abracadabrante, en clownerie de corail rocambolesque et abracadabrante du cube.

 

Dubuffet peint des cirques de chemins. Dubuffet peint des cirques de racines. Dubuffet peint des cirques de chemins-racines. Dubuffet écrase le chemin jusqu’à la racine comme il écrase la racine jusqu’à ce qu’elle devienne chemin.

 

Dubuffet peint la clownerie de l’il y a. Dubuffet peint la clownerie du cosmos. Dubuffet peint la clownerie d’il y a du cosmos. Dubuffet peint le cirque du cosmos, le cirque d’il y a du cosmos. Dubuffet peint le cirque clownesque du cosmos, le cirque d’il y a clownesque du cosmos.

 

Dubuffet peint la clownerie de colère de l’écrasement du monde sur lui-même. Dubuffet peint la clownerie de scepticisme de l’écrasement du monde sur lui-même, la clownerie de colère sceptique de l’écrasement du monde sur lui-même.

 

Dubuffet peint comme le clown de la genèse de la fin. Dubuffet peint comme le clown du big-crunch. Dubuffet peint comme le clown rocambolesque du big-crunch. Dubuffet peint comme le clown abracadabrant du big-crunch. Dubuffet peint comme le clown rocambolesque abracadabrant du big-crunch.

 

 

Dubuffet peint le personnage du paysage. Dubuffet peint la silhouette de personnage du paysage. Par écrasement réciproque et indistinct de l’homme et de l’espace, Dubuffet fait  apparaitre le personnage de ce que Deleuze appelle le plan de consistance de l’immanence ou  bien plutôt le plan d’écrasement de l’immanence.

 

Dubuffet peint le personnage de l’il y a. Dubuffet peint le paysage de l’il y a. Dubuffet peint le personnage-paysage de l’il y a. Dubuffet peint le masque de l’il y a, le masque de l’il y  quelqu’un. Dubuffet peint le paysage-masque de l’il y a, le personnage-masque de l’il y a quelqu’un.

 

« Rien n’aura lieu, pas même un lieu. » Dubuffet change en effet le lieu en il y a, en personnage de l’il y a. Dubuffet change en effet le lieu en paysage de l’il y a, en personnage-paysage de l’il y a. Dubuffet change le lieu en personnage de la démence, en personnage d’il y a de la démence, en personnage d’il y a de la démence burlesque. Dubuffet change le lieu en paysage de la démence, en paysage d’il y a de la démence, en paysage d’il y a de la démence burlesque. Dubuffet change le lieu en personnage-paysage d’il y a de la démence, en personnage-paysage d’il y a de la démence burlesque.

 

Dubuffet peint le personnage-paysage de l’écrasement du monde sur lui-même. Dubuffet peint la clownerie de l’écrasement du monde sur lui-même. Dubuffet peint le grand-guignol de l’écrasement du monde sur-même, le grand-guignol à très grosses ficelles de l’écrasement du monde sur lui-même.

 

La peinture de Dubuffet change la ligne d’horizon en force d’horizon et la force de gravitation en ligne de gravitation. Et ce double changement révèle un théâtre de grand-guignol, un théâtre à grosses ficelles, un théâtre de grand-guignol à grosses ficelles. Dubuffet révèle ainsi le théâtre de marionnettes du cosmos, le théâtre de marionnettes de l’écrasement du cosmos sur lui-même.

 

Par écrasement réciproque de l’homme et de l’espace, Dubuffet fait apparaitre le personnage de ce que Valère Novarina appelle « le théâtre de la matière », ou bien encore le grand-guignol de la matière. Dubuffet peint afin de révéler le théâtre et plus encore le grand-guignol comme personnage, comme personnage-paysage. Dubuffet peint le personnage-paysage du théâtre de la matière, le personnage-paysage du grand-guignol de la matière.

 

 

L’aspect alambiqué de Dubuffet apparait provoqué par son désir de transsubstantier la peinture en théâtre, de transsubstantier la peinture en grand-guignol. Dubuffet cherche à transsubstantier la peinture en théâtre géographique, en grand-guignol géographique, en théâtre géologique, en grand-guignol géologique.

 

Dubuffet cherche à transsubstantier la peinture en théâtre cartographique, en théâtre cartographique des excréments, en théâtre-lavabo, en théâtre-toilettes, en théâtre-chiottes. Dubuffet peint ainsi à la recherche de l’indistinction métaphysique de l‘émail et de la merde. En cela Dubuffet (de même que Réquichot) est finalement parfois proche des obsessions de Bernard Palissy. Peindre c’est alors essayer de brûler la merde, c’est brûler la merde non pas afin de transmuter la merde en or, plutôt afin de transmuter désormais la merde en os ou en tête de mort.

 

Dubuffet peint alors à la recherche des énergies fossiles, à la recherche des énergies fossiles de la matière. La peinture de Dubuffet est alors à la recherche à la fois d’un plan d’écrasement  et d’un plan de combustion de l’immanence. La peinture de Dubuffet apparait alors à la recherche d’un plan d’écrasement combustible de l’immanence, d’un plan d’écrasement combustible de la matière, d’un plan d’écrasement combustible de l’immanence de la matière.   Pour Dubuffet, silhouetter la figure, c’est ainsi aussi une manière d’extraire le buste de la combustion, le buste d’écrasement de la combustion.

 

Dubuffet peint comme le banquier du bancal. Dubuffet accumule des silhouettes d’horreur hilare. Ce mélange d’hilarité et d’horreur c’est son aspect mallarméen. Comme Mallarmé, Dubuffet joue aux dés. Cependant Dubuffet ne joue pas aux dés à l’intérieur de l’abime du ciel. Dubuffet joue plutôt aux dés à l’intérieur du tourbillon de la terre, à l’intérieur du tourbillon de borborygmes de la terre.

 

 

Dubuffet peint l’aspect machinal du paysage. Dubuffet peint l’aspect machinal du paysage comme grand-guignol du chaos, comme clownerie de l’écrasement. Dubuffet peint l’aspect machinal du paysage comme clownerie du chaos, comme grand-guignol de l’écrasement.

 

Dubuffet peint l’organisation machinale de l’écrasement. Dubuffet peint la structure machinale de l’écrasement, l’agglomération machinale de l’écrasement. Dubuffet peint la myriade de l’écrasement, la myriade machinale de l’écrasement. Dubuffet peint la myriade de matière de l’écrasement, la myriade de matière automatique de l’écrasement. Dubuffet peint la myriade de marionnettes de l’écrasement, la myriade de matière marionnettisée de l’écrasement. Par cette intuition intense de l’automatisme de la matière, de l’automatisme des hommes et du monde, Dubuffet a un aspect kleistien. Dubuffet peint comme un Kleist clownesque.

 

Dubuffet peint les rouages de l’écrasement, les rouages automatiques de l’écrasement. Dubuffet peint les engrenages de l’écrasement, les engrenages automatiques de l’écrasement. Dubuffet peint les rouages de mirages de l’écrasement, les engrenages de mirages de l’écrasement.

 

La peinture de Dubuffet accomplit des rouages de spirales, les rouages de spirales de l’écrasement. La peinture de Dubuffet accomplit des engrenages de spirales, les engrenages de spirales de l’écrasement.

 

Dubuffet exhibe la prolifération de masques du paysage. Dubuffet exhibe la prolifération d’automates du paysage. Dubuffet exhibe la prolifération de masques automatiques du paysage.

 

Dubuffet peint le mirage machinal du cosmos, le mirage machinal de l’écrasement du cosmos. Dubuffet peint l’hallucination machinale du cosmos, l’hallucination machinale de l’écrasement du cosmos.

 

Dubuffet peint la clownerie du cosmos, la clownerie du cosmos ex machina. Dubuffet peint la clownerie minérale du cosmos, la clownerie minérale du cosmos ex machina.

 

 

Il y a un aspect aztèque dans la peinture de Dubuffet. L’espace n’a alors ni haut ni bas. Ce qui apparait c’est uniquement le personnage de l’immanence, le personnage-paysage de l’immanence comme conglomérat de roues cubiques, comme conglomérat de roues carrées, comme conglomérat de roues cubiques burlesques, comme conglomérat de roues carrées burlesques.

 

Dubuffet peint des carambolages cubiques. Dubuffet peint les carambolages de la quadrature du cercle. Dubuffet peint les carambolages burlesques de la quadrature du cercle.

 

Il y a un aspect à la fois byzantin et aztèque de Dubuffet. Dubuffet peint des mosaïques de carnage. Dubuffet peint des mosaïques d’abattoir. Dubuffet peint la mosaïque d’abattoir du cosmos, la mosaïque de carnage du cosmos.

 

 

A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, le plan survient parmi, le plan survient comme une parmyriade. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, le plan survient comme la parmyriade  du volume et du plan.

 

Dubuffet peint d’étranges pyramides, de bizarres pyramides. Dubuffet peint des pyramides de parmi, des pyramides de myriades, des pyramyriades. Dubuffet peint les parmyriades de l’écrasement des dimensions, les pyramyriades de l’écrasement des dimensions. Dubuffet peint des pyramides de déserts, des pyramides de déserts atomiques, les pyramides de déserts atomiques de l’écrasement des dimensions, les pyramyriades de déserts de l’écrasement des dimensions, les pyramyriades de déserts atomiques de l’écrasement des dimensions.

 

Dubuffet peint des pyramides de déserts à l’intérieur d’un grain de sable. Dubuffet peint des pyramyriades de déserts à l’intérieur d’un grain de sable. Dubuffet peint des pyramyriades de déserts à l’intérieur d’un unique grain de sable. Dubuffet peint des pyramyriades de déserts à l’intérieur d’un unique grain de sable écrasé, à l’intérieur de l’unique grain de sable écrasé du zéro.

 

Le paysage de Dubuffet ressemble à une prolifération de sabliers. Le paysage de Dubuffet ressemble à un entrelacs d’innombrables sabliers. Le paysage de Dubuffet ressemble à une prolifération de baignoires, à un imbroglio de baignoires. Le paysage de Dubuffet ressemble à une prolifération de baignoires-sabliers, à un imbroglio de baignoires-sabliers, à une prolifération de sabliers-lavabos, à une prolifération de sabliers-bidets, à une prolifération de sabliers-chiottes.

 

Dubuffet examine les lignes de gravitation de l’espace avec l’horloge-microscope d’un lavabo-sablier, avec l’horloge-microscope d’un sablier-chiotte.

 

 

Il y a un relativisme bizarre chez Dubuffet qui n’est celui du doute, ni celui de la timidité, qui est plutôt un relativisme de la brusquerie et parfois même de la brutalité, un relativisme quasi martelé. Dubuffet est ainsi un sceptique à coups de pelle, un sceptique à coups de pioche, un sceptique à coups de rabot.

 

Le relativisme de Dubuffet est un relativisme de la rage, un relativisme de la colère. Dubuffet peint comme un illusionniste de la colère. Dubuffet peint comme un prestidigitateur de la colère, comme un prestidigitateur de la rebuffade. Dubuffet peint par hallucinations de colère. Dubuffet révèle ainsi la rage du mirage.

 

Il y a aussi un aspect boudeur chez Dubuffet. Dubuffet peint des boudoirs de grabuge, des boudoirs d’explosions. Dubuffet peint des boudoirs remplis de grenades, des boudoirs saturés de torpilles. Dubuffet peint des boudoirs d’artillerie. Dubuffet amalgame le boudoir et la soute à munitions. Dubuffet confond le boudoir et la soute à munitions.

 

Il y a aussi un aspect potier de Dubuffet, un aspect potier fou. Dubuffet cherche à accomplir  des moulages d’écrasement. Dubuffet accomplit à la fois des moulages d’implosions et d’explosions, des moulages d’eximplosions. Dubuffet cherche aussi à accomplir des moulages de rouages, des moulages d’horloges, des moulages de rouages eximplosifs, des moulages d’horloges eximplosives.

 

Il y a un aspect dictatorial chez Dubuffet. Il y a un aspect à la fois burlesque et dictatorial chez Dubuffet. Dubuffet peint des imbroglios d’ultimatum. Dubuffet peint comme un clown dictateur. Dubuffet peint comme un clown tyran. Dubuffet peint comme un fou du roi devenu empereur. Dubuffet peint comme un bouffon du roi devenu potentat.

 

 

Dubuffet peint comme un cubiste boulanger. Dubuffet peint comme le cubiste boulanger de l’écrasement, comme le cubiste boulanger de l’écrasement du cosmos.

 

Dubuffet peint comme un boulanger des boulons. Dubuffet peint à la fois comme un garagiste de la mie de pain et comme un boulanger des boulons.

 

Dubuffet peint comme le machiniste des ecchymoses. Dubuffet peint comme le machiniste des hématomes, comme le marionnettiste des hématomes. Dubuffet peint comme le bijoutier des moisissures.

 

Dubuffet peint comme le mathématicien des hématomes, comme le mathématicien clownesque des hématomes. Dubuffet comme le mathématicien des ecchymoses, comme le mathématicien clownesque des ecchymoses.

 

Dubuffet peint des rebus de rebuts. Dubuffet peint des rebus d’autobus et des autobus de rebuts. Dubuffet peint des rebus de rebuts d’autobus, des rebus d’autobus de rebuts.

 

Dubuffet peint avec un râteau. Le pinceau de Dubuffet c’est le râteau de la Méduse. Le pinceau de Dubuffet c’est le râteau du Vésuve, c’est le râteau de la Méduse-Vésuve. Le pinceau de Dubuffet c’est un hybride aberrant de râteau et de cornemuse. Dubuffet peint comme s’il soufflait dans un râteau et comme s’il piochait avec une cornemuse.

 

 

A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, la différence entre la route et le trottoir, entre la route pour les voitures et le trottoir pour les piétons disparait. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, il n’y a ni zones de circulation, ni zones piétonnières. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, il n’y a que des zones d’écrasement, et ces zones d’écrasement composent l’espace même. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, il y a ainsi des piétons qui roulent et des voitures qui marchent. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, les piétons qui roulent écrasent les voitures qui marchent et à l’inverse les voitures qui marchent écrasent les piétons qui roulent.

 

Ça pousse énormément dans la peinture de Dubuffet. Ça pousse comme dans une foule, ça pousse comme dans une foule d’hommes, ça pousse à la fois comme dans une foule d’hommes et comme dans une foule d’éléments, une foule d’éléments atomiques, une foule d’éléments chimiques. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, les hommes ressemblent à des atomes et les atomes ressemblent à des hommes. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, ça pousse comme dans une foule d’automates, comme dans une foule d’automates atomiques, la foule d’automates atomiques de l’écrasement du monde, la foule d’automates atomiques de l’écrasement des dimensions, la foule d’automates atomiques de l’écrasement des dimensions du monde.

 

 

Dubuffet peint des mosaïques de séismes. Dubuffet peint des mosaïques de tourbillons. Dubuffet incruste des cabossures sibyllines. Dubuffet incruste des carambolages suggestifs.  Dubuffet accomplit des carambolages d’allusions. Dubuffet accomplit des télescopages de suggestions.

 

Il y a une ressemblance entre Dubuffet et Michel Ange. Comme Michel Ange, Dubuffet peint des volumes en apesanteur. La différence essentielle, la différence décisive, c’est que Dubuffet peint malgré tout des volumes en apesanteur écrasée. Ce que Dubuffet peint, c’est le vortex paradoxal d’une apesanteur écrasée, c’est la mosaïque paradoxale d’une apesanteur écrasée.

 

Dubuffet peint comme un Michel Ange byzantin. Dubuffet effectue des compressions de Michel Ange. Dubuffet accomplit des compressions avec des détritus d’œuvres d’art, avec des rebuts d’œuvres d’art. Dubuffet  accomplit des compressions en jetant au rebut, en projetant au rebut des œuvres d’art.

 

Dubuffet accomplit des ready-made de Michel-Ange, des compressions ready-made de Michel-Ange. Dubuffet accomplit des ready-made de rebuts de Michel-Ange, des  compressions-ready-made de rebuts de Michel Ange. Dubuffet accomplit des compressions avec les poubelles de Michel-Ange. Dubuffet accomplit des compressions ready-made avec les poubelles de Michel-Ange. Dubuffet accomplit des compressions en jetant au rebut le plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange.

 

 

Il y a une brutalité sophistiquée de Dubuffet. Dubuffet peint « le vent dans sa cage » (Eric Chevillard). La peinture de Dubuffet révèle la cage des flux, la cage des flux de la matière. La peinture de Dubuffet révèle même le sarcophage des flux, le sarcophage des flux de la matière. La peinture de Dubuffet révèle le sarcophage des fluctuations de la matière.

 

Il y a du barouf, un énorme barouf à l’intérieur de la peinture de Dubuffet. La peinture de Dubuffet exhibe des barnums de barouf, des barriques de barouf, des barricades de barouf. La peinture de Dubuffet exhibe le barouf du bluff, le barnum de barouf du bluff, les barriques de barouf du bluff, les barricades de barouf du bluff.

 

L’anarchie de Dubuffet c’est d’écraser le sacré, c’est d’écraser le sacré qu’il chie. Dubuffet peint comme il marche dans la merde sacrée. Dubuffet peint comme il marche dans le porte-bonheur de la merde sacrée.

 

Il y a un aspect prestidigitateur chez Dubuffet. L’Hourloupe c’est le geste de prestidigitation  de faire apparaitre et disparaitre la troisième dimension de l’espace comme un foulard ou une corde à l’intérieur d’un chapeau, à l’intérieur d’un chapeau écrasé.

 

La peinture de Dubuffet révèle le paradoxe d’une anarchie à qui échappe pourtant de l’ordre. En effet le caractère de Dubuffet apparait comme celui d’un anarchiste avec des pulsions d’ordre, avec des pulsions presque inconscientes d’ordre. Dubuffet apparait comme un caractère anarchiste à qui échappe des pulsions d’ordre. Dubuffet peint comme un anarchiste qui libère malgré tout des pulsions d’ordre par son pot d’échappement, qui libère pourtant des pulsions d’ordre par son chapeau d’échappement, par son pot d’échappement de prestidigitateur, par son chapeau d’échappement de prestidigitateur.

 

 

L’Hourloupe c’est du cubisme burlesque. L’Hourloupe c’est du cubisme grand-guignol. L’Hourloupe c’est du cubisme d’acrobate, du cubisme d’acrobate burlesque, du cubisme d’acrobate grand-guignol. L’Hourloupe c’est du cubisme à la Buster Keaton.

 

L’Hourloupe compose les loopings de l’écrasement. L’Hourloupe compose les loopings du tremblement de terre. L’Hourloupe compose les loopings burlesques de l’écrasement, les loopings burlesques du tremblement de terre.

 

L’Hourloupe c’est de la peinture téléphonée. Dubuffet a en effet découvert la structure de l’Hourloupe en griffonnant au téléphone. Avec l’Hourloupe Dubuffet invente ainsi une manière de téléphoner les dimensions de l’espace, de téléphoner les dimensions de l’espace les unes à l’intérieur des autres. L’espace de l’Hourloupe comme celui de la théorie des cordes est un espace à n dimensions. (Ce n’est pas cependant un espace à dimensions infinies, plutôt à dimensions indécidables.) A l’intérieur de l’Hourloupe les dimensions de l’espace s’enchevêtrent les unes aux autres, se combinent les unes aux autres comme à l’intérieur d’un combiné de téléphone autrement dit comme à l’intérieur des cartilages d’une oreille. (L’Hourloupe à la fois propose et développe une bobine d’espaces, une bobine de dimensions spatiales, une combinaison d’espaces, une combinaison de dimensions spatiales.) Ou plutôt l’Hourloupe invente une combinaison du téléphone et de la loupe, une combinaison du téléphone et du microscope et peut-être même une combinaison de l’horloge, du téléphone et de la loupe, une combinaison de l’horloge, du téléphone et du microscope. A l’intérieur de l’Hourloupe les dimensions s’entourloupent les unes les autres, c’est à la fois de la prestidigitation et de l’escroquerie. (Il y a en effet aussi de l’esbroufe chez Dubuffet, une esbroufe du banal, une esbroufe du quelconque.) L’Hourloupe c’est l’escroquerie de la vision sonore, l’escroquerie de la vision des mâchoires sonores. L’Hourloupe développe une sorte de prestidigitation de quiproquos, la prestidigitation de quiproquos des dimensions de l’espace. A l’intérieur de l’Hourloupe les dimensions de l’espace s’entrelacent, se combinent, s’encamisolent et se décamisolent de façon simultanément optique et sonore. Ce que parvient ainsi à révéler Dubuffet c’est à la fois l’oreille du zéro et le zéro de l’oreille. A l’intérieur de l’Hourloupe, Dubuffet téléphone la peinture avec le zéro de l’oreille, avec la dimension zéro de l’oreille. A l’intérieur de l’Hourloupe, Dubuffet téléphone les dimensions optiques de l’espace, les innombrables dimensions optiques de l’espace avec la dimension zéro de l’oreille. En griffonnant au téléphone, Dubuffet a découvert que ce que Malevitch appelait « le zéro des formes » c’était simplement la vitesse du son, la vitesse de vide du son. La vitesse de vide du son à savoir ce qui s’inscrit à l’intérieur du corps humain comme zéro de l’oreille ou plutôt et plus paradoxalement encore à la fois comme zéro de l’oreille et comme spirale de l’oreille, comme zéro-spirale de l’oreille.

 

L’Hourloupe c’est du cubisme téléphoné, du cubisme griffonné au téléphone. L’Hourloupe c’est de la peinture palpée à la loupe, de la peinture palpée au téléphone, de la peinture palpée à la loupe du téléphone. L’Hourloupe c’est de la peinture palpée à la louche, de la peinture palpée à la louche du téléphone, de la peinture palpée à la loupe-louche, de la peinture palpée à la loupe-louche du téléphone. L’Hourloupe c’est de la peinture palpée au microscope, de la peinture palpée au microscope du téléphone. L’Hourloupe c’est de la peinture pétrie au téléphone, de la peinture pétrie au microscope du téléphone, de la peinture pétrie à la loupe du téléphone, de la peinture pétrie à la loupe-louche du téléphone. L’Hourloupe c’est du cubisme griffonné par loopings, du cubisme griffonné par loopings de microscope, par loopings de téléphone, par loopings de microscope-téléphone.

 

L’Hourloupe c’est le jeu de téléphoner l’espace. L’Hourloupe c’est le jeu de téléphoner l’espace avec la ligne, c’est le jeu de téléphoner l’espace par la ligne. L’Hourloupe c’est le jeu de téléphoner l’espace par la prolifération de la ligne, par la prolifération carcérale de la ligne. L’Hourloupe c’est le jeu de téléphoner l‘espace par l’expansion de la ligne, par l’expansion  carcérale de la ligne, par l’expansion recroquevillée de la ligne. L’Hourloupe c’est le jeu de téléphoner l’espace par les mâchoires de la ligne, par les mâchoires d’incarcération de la ligne, par les crocs de la ligne, par les crocs de recroquevillement de la ligne.

 

L’Hourloupe téléphone l’espace par expansion-compression, par expansion-compression de la ligne. L’Hourloupe téléphone l’espace par prolifération-emprisonnement, par prolifération-emprisonnement de la ligne, par prolifération-incarcération, par prolifération-incarcération de la ligne.

 

L’Hourloupe développe une épidémie de la ligne, une épidémie de la ligne de mire. L’Hourloupe a un aspect viral. L’Hourloupe propos des virus de virages. L’Hourloupe  expose des virus de virages.

 

Avec l’Hourloupe, Dubuffet incarcère paradoxalement l’espace par libération de la ligne. Avec l’Hourloupe, Dubuffet incarcère l’espace par la prolifération d’ubiquité de la ligne, par l’épidémie de la ligne, par l’épidémie d’ubiquité de la ligne.

 

Avec l’Hourloupe, Dubuffet téléphone l’espace. Cependant la bizarrerie de Dubuffet c’est de téléphoner l’espace non pas à l’adresse d’un corps, non pas à l’adresse des hommes, non pas à l’adresse des corps humains mais plutôt à l’adresse de l’il y a. Dubuffet téléphone l’espace à l’adresse de la ligne, à l’adresse de la ligne de l’il y a. Dubuffet téléphone l’espace à l’adresse de l’insomnie de la ligne, à l’adresse de l’insomnie de la ligne de l’il y a. Dubuffet téléphone l’espace à l’adresse du cerveau de la ligne, à l’adresse du cerveau de l’il y a, à l’adresse du cerveau de lignes de l’il y a.

 

L’Hourloupe ligature l’espace. L’Hourloupe ligature l’espace par son expansion même. L’Hourloupe ligature l’espace par son développement même, développement qui n’est pas photographique, développement qui apparait plutôt phonographique. L’Hourloupe phonographie l’espace. L’Hourloupe phonographie la momie de l’espace. L’Hourloupe  phonographie la momie de dimensions de l’espace, la momie de dimensions parallèles de l’espace. L’Hourloupe phonographie la momie clownesque de l’espace, la momie grand-guignolesque de l’espace.

 

Il y a en effet un aspect égyptien de la peinture de Dubuffet. Avec l’Hourloupe, Dubuffet accomplit une momie de l’espace. Avec l’Hourloupe, Dubuffet téléphone la momie de l’espace. Avec l’Hourloupe, Dubuffet téléphone la momie de dimensions de l‘espace, la momie de dimensions entrelacées de l’espace, la momie de dimensions ligotées de l’espace. 

 

L’Hourloupe c’est du cubisme phonographié. L’Hourloupe c’est du cubisme burlesque phonographié. L’Hourloupe c’est du cubisme clownesque, c’est du cubisme clownesque phonographié, L’Hourloupe c’est du cubisme grand-guignolesque, du cubisme grand-guignolesque phonographié. L’Hourloupe c’est du cubisme burlesque clownesque grand-guignolesque, du cubisme burlesque clownesque grand-guignolesque phonographié, du cubisme burlesque clownesque grand-guignolesque téléphoné phonographié.

 

La peinture de Dubuffet c’est du cubisme saisi au lasso. La peinture de Dubuffet c’est le labyrinthe du cubisme saisi au lasso. La peinture de Dubuffet c’est du cubisme téléphoné au lasso, c’est le labyrinthe du cubisme téléphoné au lasso.

 

L’Hourloupe c’est de la peinture téléphonée par une horloge, de la peinture téléphonée par un microscope, de la peinture téléphonée par une horloge-microscope. L’Hourloupe révèle une horloge de mutations, une horloge des mutations de l’espace. L’Hourloupe révèle une horloge de transmutations, une horloge des transmutations de l’espace.

 

L’Hourloupe a l’aspect d’une horloge de serpents. Avec l’Hourloupe, Dubuffet désire téléphoner l’espace avec une horloge de serpents, avec l’horloge de serpents de la prolifération carcérale de la ligne, avec l’horloge de serpents de l’épidémie carcérale de la ligne.

 

Il y a une ressemblance entre L’Hourloupe et la théorie scientifique physique des cordes. L’Hourloupe entrelace les lignes parallèles. L’Hourloupe entrelace les dimensions parallèles, les dimensions parallèles du monde. Pour l’Hourloupe les parallèles se nouent, les parallèles se nouent n’importe où. L’Hourloupe c’est le nœud des univers parallèles. L’Hourloupe accomplit le nouage des univers parallèles.

 

Avec l’Hourloupe, Dubuffet essaie d’hypnotiser l’espace. Avec l’Hourloupe Dubuffet essaie d’hypnotiser l’espace à coups de fils, à coups de téléphones, à coups de fils téléphoniques. Avec l’Hourloupe, Dubuffet essaie de téléphoner l’espace à coups d’hypnose, à coups d’hypnose clownesque, à coups d’hypnose grand-guignolesque.

 

L’Hourloupe accomplit une digestion de l’espace, une digestion téléphonique de l’espace. L’Hourloupe semble avaler l’espace par télépathie. L’Hourloupe semble digérer l’espace par télépathie. L’Hourloupe semble engloutir l’espace par télépathie. L’Hourloupe semble engloutir l’espace par téléphonie, par téléphonie télépathique.

 

L’abstraction de Dubuffet a un aspect extrêmement bizarre. L’abstraction de Dubuffet n’est ni celle de l’extraction, ni celle du détachement. L’abstraction de Dubuffet apparait comme celle de l’écrasement. L’abstraction de Dubuffet apparait plutôt comme celle à la fois de l’intégration, de l’ingestion et de l’écrasement. L’Hourloupe serait même qui sait le jeu d’abstraire le monde par dévoration. L’Hourloupe accomplit quelque chose comme une dévoration téléphonique de l’espace, une dévoration téléphonique du monde, une dévoration téléphonique télépathique de l’espace, une dévoration phonographique de l’espace, une dévoration phonographique de l’espace du monde, une dévoration téléphonique télépathique phonographique de l’espace du monde.

 

 

Le trait de Dubuffet a un aspect cartilagineux, un aspect quasi cartilagineux. Dubuffet peint une cartographie de cartilages. Dubuffet peint la cartographie de cartilages du il y a quelqu’un, la cartographie de cartilages du il y a quelqu’un ici et là, du il y a quelqu’un ici ou là, la cartographie de cartilages du il y a quelqu’un n’importe où.

 

Dubuffet accomplit l’indistinction de la graisse et des cartilages. Le corps selon Dubuffet  ressemble à une graisse de cartilages, une graisse d’articulations, une graisse de conjonctions, une graisse de connexions, une graisse d’interjections parfois aussi, une graisse d’onomatopées, une graisse d’articulations-onomatopées, une graisse d’articulations par onomatopées.

 

Dubuffet peint des hommes étranglés par leur rectangularité. Dubuffet peint des hommes égorgés par leur géométrisation.

 

A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, le paysage survient comme un amalgame d’oreilles. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, le paysage survient comme un mur d’oreilles. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, le paysage survient comme un mur d’oreilles alambiquées, comme un mur d’oreilles explosives, comme un mur d’oreilles à la fois alambiquées et explosives.

 

La peinture de Dubuffet invente la confusion de la jungle et du désert. La peinture de Dubuffet compose l‘enveloppement-développement d’une jungle-désert. La peinture de Dubuffet compose l’enveloppement-développement d’une jungle-désert d’oreilles. A l’intérieur de la peinture de Dubuffet, l’écrasement de l’homme sur l’espace et de l’espace sur l’homme provoque la prolifération d’une jungle d’oreilles.

 

Il y a aussi du jongleur chez Dubuffet. Dubuffet jongle avec des montagnes. Dubuffet jongle avec des montagnes de joues, avec des montagnes d’oreilles, avec des montagnes de joues et d’oreilles.

 

Les lignes de l’Hourloupe seraient alors plutôt celles du front, des oreilles et des joues. Ce que l’Hourloupe révèle c’est surtout la jonglerie minérale du haut du visage. Les lignes de l’Hourloupe esquivent en effet le plus souvent celles du nez, des yeux et de la bouche. La ligne de l’Hourloupe c’est plutôt celle du haut du visage autrement dit une sorte de ligne de l’inexpressivité  (à l’exception peut-être des rides du front, des rides hercyniennes du front). La ligne de l’Hourloupe n’est ni celle de l’expression, ni celle de l’impression, ce serait plutôt celle d’une frénésie contemplative, d’une excitation méditative.

 

« L’équivoque entre ce qui doit être regardé comme plein ou comme vide. »

Cette équivoque c’est celle d’une concupiscence contemplative, d’une lubricité méditative qui n’est ni celle de la chair, ni celle de l’esprit, concupiscence contemplative, lubricité méditative qui chez Dubuffet serait plutôt celle de la machine (ou de l’automate ou encore de la marionnette). La concupiscence contemplative de Dubuffet c’est de scruter l’écrasement du cosmos au microscope comme d’observer les circonvolutions du cerveau au télescope.

 

 

Les personnages de l’Hourloupe ressemblent à des robots de fleurs, à des automates de pétales, à des machines d’étamines, à des machines de germinations.

 

Avec l’Hourloupe, Dubuffet cherche à inventer des horloges d’anarchie, des horloges de chaos, des horloges de houle, des horloges de ressac, des horloges de raz-de-marée, des horloges de séismes, des horloges d’explosions, des horloges d’implosions, des horloges d’eximplosions.

 

Chaque personnage de l’Hourloupe ressemble à une horloge qui refuse d’indiquer l’heure. Chaque personnage de l’Hourloupe ressemble à une horloge qui donne plutôt des raz de marée ou des déserts, des raz de marée de déserts. Chaque personnage de l’Hourloupe  ressemble à un horodateur bouffon, à un horodateur de séisme, à un horodateur bouffon du séisme, à un horodateur d’élucubrations, à un horodateur d’élucubrations du séisme.

 

Avec l’Hourloupe, Dubuffet peint le labyrinthe des Danaïdes. Avec l’Hourloupe, Dubuffet peint le puzzle de Sisyphe et le labyrinthe des Danaïdes. Avec l’Hourloupe, Dubuffet peint le puzzle des Danaïdes et le labyrinthe de Sisyphe.

 

Avec l’Hourloupe, Dubuffet peint comme un homard. Avec l’Hourloupe, Dubuffet peint comme un homard de lierre. Avec l’Hourloupe, Dubuffet peint comme un homard de lierre à la surface du vide des murs, à la surface de l’explosion de vide de murs, à la surface de l’implosion de vide des murs, à la surface de l’eximplosion de vide des murs.

 

 

« Le sol et les menus accidents qui s’y présentent. Je m’étais alors mis en tête de confectionner une bague qui puisse avoir pour son porteur la fonction de ces menus reliefs fortuits qu’on est seul à connaitre, et avec lesquels s’établit une familiarité, une connivence. » Dubuffet apparait comme un des très rares peintres qui soit parvenu à esquiver l’injonction architecturale de la peinture. Pour Dubuffet, la peinture apparait d’abord pourtant comme un sol : ses premiers tableaux de poussière et de graviers. Malgré tout ensuite Dubuffet a essayé de transformer ce sol en une parure, en une parure mentale. Dubuffet a essayé de transformer la surface même de la terre, la surface de la planète terre en bijou, en bague, en bijou métaphysique, en bague métaphysique.

 

L’Hourloupe ce serait ainsi une manière de transformer la surface de la planète terre en bague, c’est à dire en symbole. L’Hourloupe de Dubuffet c’est une manière de transformer la contingence même de la terre en bague, une manière de transformer l’érosion contingente de la terre en bague stellaire. L’Hourloupe c’est une manière de panteler la surface de la planète terre comme bague, comme bague mentale. (Il y a en effet un extraordinaire matérialisme mental de Dubuffet, matérialisme mental de Dubuffet proche de celui de Michaux. Dubuffet n’est ni un peintre intellectuel, ni un peintre spirituel, ni un peintre psychique, ni même un peintre abstrait, c’est un peintre mental.)

 

Dubuffet essaie de transformer la terre en bague. Dubuffet essaie de transformer le relief de la terre en bague. Dubuffet transforme le relief de la terre en bague de l’espace. Dubuffet transforme le relief de relecture de la terre en bague d’errance de l’espace, en bague de vagabondage de l’espace.

 

Dubuffet essaie de transformer le relief de la terre en bague du séisme, en bague du zéro, en bague de séisme du zéro. Dubuffet essaie de transformer le relief de la terre en bague de tourbillon, en bague de tourbillon du zéro, en bague d’absurdité, en bague d’absurdité du zéro, en bague de séisme absurde du zéro, en bague de tourbillon absurde du zéro.

 

Dubuffet essaie de transformer la force de gravitation en bague. Dubuffet essaie de transformer la force de gravitation en bague burlesque, en bague burlesque du zéro. Dubuffet essaie de transformer le tremblement de terre en bague. Dubuffet essaie de transformer le tremblement de terre en bague du zéro, en bague burlesque du zéro. Dubuffet essaie de transformer le tremblement de terre en bague du fou-rire, en bague de fou-rire du zéro.

 

Dubuffet essaie de transformer la force de gravitation en bague de fascination. Dubuffet essaie de transformer la force de gravitation en bague de fascination du zéro, en bague de fascination analphabète, en bague de fascination analphabète du zéro.

 

Dubuffet transforme la dérive des continents en bague du zéro. Dubuffet transforme la dérive des continents en bague de l’analphabétisme, en bague d’analphabétisme du zéro. Dubuffet transforme la dérive des continents en bague de clownerie, en bague de clownerie du zéro, en bague de clownerie analphabète du zéro.