Boris Wolowiec
Van Gogh, Gravitation de la Couleur
La peinture de Van Gogh donne à sentir la gravitation de la couleur. La peinture de Van Gogh montre que le monde apparait destiné à la couleur. La peinture de Van Gogh montre que le monde apparait destiné à la chute de la couleur, à la gravitation de la couleur. La peinture de Van Gogh montre que le monde apparait destiné à la chute inexorable de la couleur, à la gravitation inexorable de la couleur.
Van Gogh peint le visage de la gravitation. Van Gogh peint le visage de matière de la gravitation. Van Gogh peint le visage de matière de la gravitation à l’intérieur de la déchirure de la couleur, à l’intérieur de la déchirure de démesure de la couleur.
Comme tous les grands coloristes Van Gogh a l’intuition que la couleur apparait plus grande que le monde. Pour Van Gogh la couleur n’est pas une qualité de la matière. Pour Van Gogh la couleur apparait comme la démesure d’une force qui crée la matière. Pour Van Gogh la démesure de la couleur crée la matière du cosmos. Pour Van Gogh la couleur a une puissance presque démiurgique. Pour Van Gogh la couleur a le pouvoir de créer le monde et aussi celui de créer les mondes imaginaires. Pour Van Gogh la couleur apparait comme la puissance qui multiplie les mondes. Pour Van Gogh la couleur apparait comme la force de la multiplication des mondes.
La peinture de Van Gogh donne à sentir la gravitation de la couleur comme une force de métamorphose et même comme une force de métacosmogonie. Pour Van Gogh la gravitation de la couleur survient comme la transformation d’un monde en un autre monde. Pour Van Gogh la gravitation de la couleur apparait comme la force qui affirme la multiplication des mondes, la multiplication immédiate des mondes, la prolifération immédiate des mondes.
« La nuit est plus vivante et plus riche en couleurs que le jour. »
Chaque tableau de Van Gogh montre cela avec une indestructible candeur. Chaque tableau de Van Gogh montre que la couleur n’est jamais un signe du jour. Chaque tableau de Van Gogh montre que la couleur apparait plutôt comme un éclat de la nuit, comme un éclat d’unicité de la nuit, comme un éclat de solitude de la nuit.
Peindre pour Van Gogh ce n’est pas seulement apparaitre ébloui, ébloui par la force de gravitation, ébloui par la force de gravitation de la couleur. Peindre pour Van Gogh c’est surtout toucher à paume nue cette force de gravitation de la couleur. Peindre c’est toucher avec l’exactitude de nudité de la paume l’éblouissement de gravitation de la couleur.
Pour Van Gogh le monde apparait comme une immense blessure. Pour Van Gogh le monde apparait comme l’immense blessure de l’extase de la couleur.
Il y a du graveur, du graveur abrupt chez Van Gogh. Van Gogh peint comme il grave la couleur. Van Gogh peint comme il grave la couleur avec la passion de son souffle. Van Gogh peint comme il grave la couleur avec la passion de sa respiration, avec la passion de respirer de son sang.
Les couleurs de Van Gogh n’apparaissent pas face à face. Les couleurs de Van Gogh surgissent ventre à dos. Les couleurs de Van Gogh surgissent ventre à dos comme dos à sang.
La pulsion de peindre de Van Gogh affirme la pandiculation de naïveté de la chair, la pandiculation de naïveté de la nudité. La pulsion de peindre de Van Gogh affirme la déchirure de candeur de la nudité, la pandiculation de candeur de la nudité. La pulsion de peindre chez Van Gogh affirme la pandiculation de terreur de la nudité, la pandiculation de terreur naïve de la nudité.
Van Gogh peint brusqué. Van Gogh peint brusqué par la jubilation de l’épouvante, par la joie de la terreur, par la jubilation impeccable de l’épouvante, par la joie impeccable de la terreur.
Van Gogh est le moins intellectuel, le moins mental, le moins méthodique des peintres. Il n’y a chez Van Gogh aucune prétention à la maitrise, aucune intimidation de celui qui regarde le tableau.
Aucune arrogance, aucune pose narcissique chez Van Gogh. Comme Giotto, Rouault ou Soutine, Van Gogh apparait à l’évidence comme un génie humble.
Van Gogh ne peint pas afin de faire murir les fruits de l’orgueil. Van Gogh peint afin de faire apparaitre d’un seul coup l’arbre de l’humilité, l’arbre de terreur de l’humilité.
Ce qui est flagrant chez Van Gogh c’est son absence de virtuosité, c’est son absence de talent technique. Le génie de Van Gogh ne s’attarde en effet jamais à l’interprétation de sa propre peinture, à la maitrise technique de son génie. Et quand bien même Van Gogh est devenu l’emblème même de l’artiste, il serait plutôt un artisan génial, un artisan génial de la peinture qui a une foi gigantesque en elle. Plutôt qu’un artiste, Van Gogh apparait comme un artisan religieux. Ce qui surgit avec évidence face à ses tableaux ce n’est nullement l’orgueil d’une élégance technique (celle par exemple de Raphaël, de Picasso ou de Dali) c’est plutôt la confiance absolue que Van Gogh a dans la peinture, la confiance absolue que Van Gogh a dans le simple geste de peindre. C’est pourquoi la technique de Van Gogh reste maladroite et approximative. Pour Van Gogh en effet la passion de l’art n’est pas une question technique. Pour Van Gogh la passion de l’art apparait comme un problème de confiance et même un problème de foi, la confiance en une sensation immense, la fidélité à une sensation immense. Pour Van Gogh peindre ce n’est jamais accepter les ordres d’une technique. Pour Van Gogh peindre c’est avoir confiance en la démesure d’une sensation. Et cette confiance absolue en une sensation affirme le geste de transfigurer cette sensation, de transfigurer cette sensation à mains nues, de transfigurer cette sensation avec les mains nues de la couleur.
Ce qui apparait à l’intérieur de la peinture de Van Gogh c’est d’abord une volonté, une volonté figurative. Ce qui apparait à l’intérieur de chaque tableau de Van Gogh ce n’est pas une maitrise de la perception, c’est une volonté de la sensation.
La peinture de Van Gogh montre la volonté de sentir. La peinture de Van Gogh montre la volonté de sentir c’est à dire la volonté d’apparaitre abandonné à l’intérieur de la présence du monde, la volonté d’apparaitre submergé, enseveli et comme extasié par la présence du monde. La peinture de Van Gogh montre la volonté même de l’abandon, la volonté d’apparaitre englouti à l’intérieur de la couleur, la volonté d’apparaitre englouti par l’immédiat de la couleur, par le cataclysme de la couleur, par le cataclysme immédiat de la couleur, par la catastrophe de la couleur, par la catastrophe immédiate de la couleur.
La peinture de Van Gogh montre la volonté de l’extase, la volonté d’extase de la sensation, la volonté de l’extase engloutie. Pour Van Gogh ce n’est pas seulement la matière qui apparait volcanique. Pour Van Gogh ce qui apparait surtout volcanique c’est la couleur. Pour Van Gogh la couleur apparait comme un volcan en éruption qui crache, vomit, éructe, éternue à la fois les formes de la matière et la matière des formes, à la fois les formes de la matière et la matière de la métamorphose.
Pour Van Gogh le volcan de la couleur ne crache pas des formes homogènes. Pour Van Gogh le volcan de la couleur crache des formes hétérogènes. Le volcan de la couleur exclame les formes multiples de la matière à savoir matière-fumée, matière-lave, matière-scorie, matière-feu, matière-paillettes, matière-cendres.
La peinture de Van Gogh apparait comme une peinture chimique cependant cette chimie n’est pas exactement celle de la matière, ce n’est pas une chimie des éléments, une chimie des atomes ou des molécules de la matière. La chimie de la peinture de Van Gogh apparait plutôt comme une chimie de la force de gravitation, comme une chimie de la force de gravitation des couleurs.
Van Gogh peint comme il jette et dépose les forces de gravitation de la couleur. Le tableau apparait ainsi crée par opération chimique, par catalyse chimique des forces de gravitation des couleurs. Cette opération chimique de catalyse n’est jamais homogène, c’est pourquoi le style de Van Gogh semble si irrégulier (juxtaposition aberrante de flux, de striures pailletées, de scories spiroïdales et d’aplats).
Van Gogh n’est pas un peintre pensif, méditatif comme Cézanne. Van Gogh ne compose pas l’espace par le temps de la pensée. Van Gogh ne peint pas comme il « pense à voir ». Van Gogh peint plutôt comme il examine à vouloir, comme il contemple à vouloir, comme il examine contemplativement à vouloir. Van Gogh contemple à vouloir par l’aveuglement. Van Gogh contemple à vouloir avec l’éborgnement de l’aveuglement, avec la main borgne de l’aveuglement. Van Gogh ne peint pas en aveugle. Van Gogh peint plutôt en aveugle borgne, en aveugle borgne qui donne à sentit le point d’impact du toucher, la virgule d’impact du toucher.
La peinture de Van Gogh montre la fragilité immémoriale de la présence du monde. La peinture de Van Gogh montre la fragile immortalité de la présence du monde, la fragile immortalité de l’implosion de présence du monde.
Van Gogh montre la fragilité de la terre, la fragilité terrorisante de la terre. Van Gogh montre la fragilité terrorisante de la terre comme déflagration, comme déflagration d’humus, comme déflagration d’humus vagabond, comme déflagration d’humus ébloui, comme déflagration d’humus vagabond ébloui.
Van Gogh montre le tremblement de terre qui ne dort jamais à l’intérieur de chaque fragment du monde. Van Gogh montre la terre comme séisme errant, comme séisme vagabond, come séisme errant de l’éblouissement, comme séisme vagabond de l’éblouissement, comme séisme errant de l’immédiat, comme séisme vagabond de l’immédiat, comme séisme errant de l’éblouissement immédiat, comme séisme errant de l’éblouissement immédiat. Pour Van Gogh le silence ébloui de la terre apparait comme séisme vagabond de l’immédiat.
Van Gogh peint l’enfance de la présence. Van Gogh peint le recommencement du monde, le recommencement à chaque instant du monde, le recommencement du monde qui survient comme un tout petit enfant jeté à l’intérieur du temps et de l’espace par le coma de la couleur, par la volonté de la couleur, par le coma de volonté de la couleur.
Pour Van Gogh, la présence surgit à l’intérieur de l’apparaitre. Pour Van Gogh la présence surgit comme révulsion de l’apparaitre, comme révulsion implosée de l’apparaitre, comme révulsion implosive de l’apparaitre. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh, l’apparaitre ne survient pas comme la surface de la présence, c’est à l’inverse la présence qui survient comme révulsion implosive de l’apparaitre, comme éventration implosive de l’apparaitre.
Pour Van Gogh l’implosion du monde survient comme une protubérance de certitude, la protubérance de certitude du désespoir.
Il y a une langueur de l’éruption, une langueur de la frénésie à l’intérieur de la peinture de Van Gogh, c’est l’éruption langoureuse de l’épouvante, la catastrophe langoureuse de l’épouvante, le cataclysme langoureux de la terreur.
A l’intérieur de la peinture de Van Gogh, la présence de la matière apparait comme enracinée à la déchirure de son éruption. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh, la présence de la matière apparait comme enracinée à l’aberration de son embrasure, à l’aberration abrupte de son embrasure.
Van Gogh donne à voir un grabuge de vacillements, un brouhaha de vacillations, un brouhaha de vacillations violentes un brouhaha de vacillations abruptes.
L’épouvante du monde pour Van Gogh c’est d’apparaitre enracinée à la brutalité de son vacillement. Le monde de Van Gogh apparait en appui sur sa chute, en appui sur le vent violent de sa chute. Le monde de Van Gogh apparait stigmatisé, ecchymosé en appui sur la racine de vent de sa chute. Le monde de Van Gogh apparait en appui sur la racine même du vertige, sur le bourdonnement du vertige, sur la racine de bourdonnement du vertige, sur le brouhaha du vertige, sur la racine de brouhaha du vertige.
A l’intérieur de la peinture de Van Gogh, la matière ressemble à une écorce. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh la matière apparait comme l’écorce du vertige, l’écorce du vertige de la couleur, l’écorce de violence de la couleur, l’écorce du vertige violent de la couleur. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh, la matière apparait comme l’écorce de la crampe de la couleur, l’écorce de la crampe de démesure de la couleur.
Pour Van Gogh l’espace apparait comme un arbre, un arbre-volcan. Pour Van Gogh l’espace apparait comme un arbre qui pousse comme un volcan, comme un volcan qui pousse comme un arbre. Ainsi peindre pour Van Gogh c’est toucher par l’imposition des paumes de l’iris l‘écorce de démesure de la couleur qui projette l’arbre-volcan de l’espace, qui révulse l’arbre-volcan de l’espace.
Le pailleté de la touche de Van Gogh, c’est le pailleté de l’élan engourdi, c’est le pailleté de l’enthousiasme engourdi. La peinture de Van Gogh donne à voir l’éruption engourdie du monde, l’éruption engourdie de la présence du monde. La peinture de Van Gogh donne à sentir l’éruption engourdie de la présence du monde par les tympans de l’iris, par les entrailles de l’iris, par les tympans d’entrailles de l’iris.
Van Gogh peint à gouffre déployé. La touche de Van Gogh a des fourmis plein le gouffre. La touche de Van Gogh a des fourmis plein le chaos. La touche de Van Gogh a des termites plein l’abime. Il y a un fourmillement d’enthousiasme à l’intérieur de la peintre de Van Gogh, le fourmillement d’enthousiasme d’une saturation d’abime.
La peinture de Van Gogh apparait saturée de ravins. La peinture de Van Gogh apparait saoule de gouffres. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh, la présence du monde apparait ravinée par son apparition, la présence du monde apparait ravinée par l’élan de paralysie de son apparition. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh, la présence du monde apparait ravinée par le ravissement de son apparition, par le ravissement abrupt de son apparition.
Pour Van Gogh la terre n’est pas ronde. Pour Van Gogh la terre apparait spiraloidale. Pour Van Gogh la terre apparait comme une spirale, une spirale de terreur, une spirale de terreur au repos. Pour Van Gogh la terre apparait comme la spirale de terreur d’un feu d’herbes, comme la spirale de terreur d’un feu de paille, comme la spirale de terreur d’un indestructible feu de paille.
Ainsi parce que la terre apparait spiraloidale , la terre n’a ni surface ni profondeur, la terre surgit plutôt comme transface, comme transface de son épilepsie, comme transface de son épileptique catatonie, comme transface de son épileptique paralysie, comme transface de sa paralysie immédiate, comme transface de son épileptique catatonie immédiate, comme transface de son épileptique paralysie immédiate.
Ainsi parce que la terre apparait comme la spirale de paralysie de l’éclat, comme la spirale de paralysie d’un feu de paille, la spirale de paralysie du feu de paille de l’agonie, du feu de paille du combat de disparaitre, il n’y a pour Van Gogh ni proche, ni lointain, Pour Van Gogh il y a uniquement un apparaitre immédiat, il y a uniquement un apparaitre du monde comme déchirure d’immédiat, comme écorchure d’écorce où coïncident le proche et le lointain.
Pour Van Gogh la terre ne tourne pas seulement sur elle-même, la terre tourne surtout autour de chacun de ses fragments. Pour Van Gogh, la terre tourne autour de chacun de ses fragments et par ce tournoiement innombrable, la terre surgit comme exubérance de l’immobilité, comme exubérance sidérante de l’immobilité, comme exubérance inexorable de l’immobilité.
Pour Van Gogh parce la terre tourne autour de chacun de ses fragments, la terre apparait immobile, la terre surgit immobile, la terre surgit paralysée. Pour Van Gogh la terre tourne autour de chacun de se fragments comme elle surgit paralysée à l’intérieur de la couleur, comme elle surgit paralysée à l’intérieur du déluge de la couleur. Pour Van Gogh la terre apparait comme la paralysie du déluge de la couleur. Pour Van Gogh la terre apparait comme la pulsation de paralysie du déluge de la couleur. Pour Van Gogh la terre apparait comme le tourbillon de paralysie du déluge de la couleur, comme le tourbillon de paralysie de l’apocalypse de la couleur, comme le tourbillon de paralysie de l’apocalypse paradisiaque de la couleur. Pour Van Gogh la terre apparait comme crampe de terreur du déluge de la couleur, comme la crampe de terreur extatique du déluge inexorable de la couleur.
Le style de Van Gogh n’est pas architectural. Le style de Van Gogh apparait plutôt architectonique. Van Gogh donne à sentir l’architectonie de la présence, l’architectonie d’ecchymoses de la présence, l’architectonie d’hématomes de la présence.
Van Gogh peint comme atterré par l’enthousiasme du monde. Van Gogh apparait atterré par l’enthousiasme du monde, atterré par la cataracte de feu de l’enthousiasme du monde.
La peinture de Van Gogh montre la bouche minérale du monde, la bouche minérale du cosmos. La peinture de Van Gogh montre la bouche convulsive de la voute céleste, la bouche de convulsions minérales de la voute céleste.
Van Gogh montre le cyclone de la dérive de continents. Van Gogh montre le vortex de la dérive des continents. Van Gogh montre le cyclone d’éclairs de la dérive de continents, le vortex d’éclairs de la dérive de continents. Van Gogh montre le cyclone d’éclairs de la dérive des continents à l’intérieur de chaque brin d’herbe, Van Gogh montre le vortex d’éclairs de la dérive des continents à l’intérieur de chaque brin de blé.
Il y a une forme d’assomption bizarre à l’intérieur de la peinture de Van Gogh, une assomption comme l’éruption de l’avoir lieu, une assomption comme le saut de lave de l’avoir lieu. La peinture de Van Gogh donne en effet à sentir le bond d’immobilité des choses, l’éruption de paralysie de l’avoir lieu du monde. Les choses à l’intérieur de la peinture de Van Gogh n’apparaissent pas une place, les choses surgissent plutôt comme si leur avoir lieu bondissait sur l’espace, comme si leur avoir lieu bondissait sur leur disposition parmi l’espace. Les choses surgissent comme si l’avoir lieu de leur apparition était le prédateur inquiet, le fauve farouche qui bondissait malgré tout sur la proie violente de l’espace, sur la proie effrayante de l’espace, sur la proie d’épouvante de l’espace.
La peinture de Van Gogh dévaste l’espace. L’espace à l’intérieur de la peinture de Van Gogh apparait dépossédé de sa vastitude. Peindre pour Van Gogh ce n’est pas concentrer l’espace, peindre pour Van Gogh c’est arracher à l’espace sa vastitude, c’est arracher la vastitude de l’espace à coup de paille, à coup de coagulation de paille.
La matière de Van Gogh apparait comme une lave de sourcils, comme la lave de sourcils de la couleur, comme la lave de sourcils de l’iris de la couleur.
Van Gogh ne peint pas des strates géologiques. Van Gogh peint plutôt des strates de sourcils, des strates d’astres, des strates d’astres-sourcils. Van Gogh donne à voir une architectonie d‘astres-sourcils, une catatonie stratifiée d’astres-sourcils.
Il y a malgré tout une sorte d’étrange insouciance enfantine chez Van Gogh. Van Gogh peint comme s’il déjeunait sur l’herbe avec la catastrophe en utilisant couteau, fourchette et petite cuillère. Il y a une sorte d’insouciance tragique de Van Gogh. Van Gogh peint comme s’il creusait tranquillement à l’intérieur du cratère en éruption d’un volcan, comme s’il creusait tranquillement avec une épouvante insouciante au cœur même du volcan, au cœur même de l’ouragan.
Van Gogh coagule le vent. Van Gogh les yeux du vent. Van Gogh coagule le regard du vent. Van Gogh coagule les yeux de vent de l’espace. Van Gogh coagule le regard de vent de l’espace.
A l’intérieur de la peinture de Van Gogh le vent déchire et embrase le temps comme il échancre et convulse l’espace. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh le vent surgit coagulé d’enthousiasme, le vent surgit coagulé à l’intensité même de son élan, à l’intensité enthousiaste de son élan.
Van Gogh amalgame le soleil et le vent. Van Gogh fait coïncider l’élan du soleil et la coagulation du vent, l’élan de souillure du soleil et la coagulation d’extase du vent. Van Gogh peint le vent du soleil comme le soleil du vent. Van Gogh peint le vortex de souffles coagulés du vent du soleil comme du soleil du vent.
Van Gogh peint le feu gordien. Van Gogh peint le feu gordien du vent. Van Gogh peint le feu gordien du volcan du vent, le feu gordien du volcan engourdi du vent.
Van Gogh montre l’écorce du vertige. Van Gogh montre l’écorce d’éblouissement du vertige. Van Gogh montre la coagulation du vertige. Van Gogh montre la coagulation d’écorce du vertige, la coagulation d’enthousiasme de la chute, la coagulation d’écorce enthousiaste du vertige, la coagulation d’écorce enthousiaste de la chute.
Van Gogh amalgame des stries d’incandescences, des stries de candides incandescences. Van Gogh agglutine des déhiscences. Van Gogh amalgame des déchirures. Van Gogh amalgame des déhiscences d’abrupts éblouissements, des déchirures d’abrupts éblouissements. Van Gogh amalgame des déhiscences d’élan ébloui, des déchirures d’élans éblouis. Van Gogh amalgame des déhiscences d’élan de lenteur éblouie, des déchirures d’élan de lenteur éblouie.
Van Gogh coagule l’épilepsie. Van Gogh coagule l’épilepsie avec l’écorce. Van Gogh coagule l’épilepsie avec la paralysie. Van Gogh coagule l’épilepsie avec l’écorce de la paralysie. Van Gogh coagule le vagabondage de l’épilepsie avec l’écorce de malédiction de la paralysie.
Van Gogh donne à sentir les épis de blé de l’épilepsie. Van Gogh donne à sentir les épis de blé épris d’illimité de l’épilepsie.
Van Gogh peint les épis de déchirure de l’épilepsie. Van Gogh peint les épis de déchirure impeccable de l’épilepsie. Van Gogh peint les épis de terreur de l’épilepsie, les épis de terreur impeccable de l’épilepsie.
Van Gogh peint l’écorchure de paralysie du vagabondage. Van Gogh peint l’écorchure de paralysie de l’éblouissement, l’écorchure de paralysie du vagabondage ébloui.
Van Gogh peint comme le vagabond des écorchures éblouies. Van Gogh peint comme le vagabond des ecchymoses ravies. Van Gogh peint comme le vagabond des écorchures éblouies, le vagabond des écorchures éblouies ravies, le vagabond des ecchymoses éblouies ravies. Van Gogh peint comme le vagabond des hématomes étincelants Van Gogh incruste des hématomes à l’intérieur des étincelles. Van Gogh incruste des hématomes de lave immémoriale à l’intérieur des étincelles de l’instant, à l’intérieur des étincelles de l’immédiat.
Van Gogh vagabonde à l’intérieur de la révulsion d’éblouissement de l’espace. Van Gogh vagabonde à l’intérieur de la paralysie. Van Gogh vagabonde à l‘intérieur de la révulsion d’éblouissement de la paralysie.
Van Gogh vagabonde à l’intérieur de la naïveté d’astres de l’espace. Van Gogh vagabonde à l’intérieur de la naïveté d’astres de la paralysie.
Van Gogh vagabonde la déchirure de l’espace. Van Gogh vagabonde la déchirure de l’espace par l’épilepsie de l’écorce. Van Gogh vagabonde la déchirure de l’espace par l’épilepsie d’écorce de la couleur. Van Gogh vagabonde la déchirure de l’espace comme le vortex d’épilepsie de l’écorce, par le vortex d’épilepsie de la couleur. Van Gogh vagabonde la déchirure de sang de l’espace par le vortex d‘épilepsie de la couleur.
Van Gogh donne à sentir le gisement d’écorce de l’épilepsie. Van Gogh donne à sentir le gisement d’écorce de la couleur. Van Gogh donne à sentir le gisement d’épilepsie de la couleur, le gisement d’écorce épileptique de la couleur.
Van Gogh jette la matière de la lumière à l’intérieur de la gueule d’écorce de l’espace. Van Gogh jette la matière méditative de la lumière à l’intérieur de la gueule d’écorce de l’espace, à l’intérieur du gisement d’écorce de l’immédiat.
Van Gogh vagabonde la déchirure du vent par l’épilepsie de l’écorce. Van Gogh vagabonde la déchirure d’illimité du vent par l’épilepsie d’écorce de l’espace.
Van Gogh écorche le sang de l’espace. Van Gogh écorche le sang de l’espace avec l’épilepsie de l’écorce. Van Gogh écorche le vent du sang. Van Gogh écorche le vent du sang avec l’épilepsie d’écorce de l’espace. Van Gogh amalgame le vent du sang. Van Gogh amalgame le vent du sang avec l’épilepsie d’écorce de l’espace. Van Gogh amalgame le vagabondage de vent du sang. Van Gogh amalgame le vagabondage de vent du sang avec l’épilepsie d’écorce de l’espace.
A la différence de Cézanne qui désirait « nouer les mains errantes de la nature », Van Gogh veut plutôt errer les mains nouantes de la nature, Van Gogh veut plutôt vagabonder les mains nouées de la nature. Van Gogh peint afin de protuberrer les mains nouées de la nature, les mains nouantes de la nature. Van Gogh peint afin de transformer les mains nouées de la nature en bond d’éblouissements, en bond d’éblouissement du sang, en bond d’éblouissements de l’écorce du sang.
L’espace de Van Gogh apparait saturé de spasmes. L’espace de Van Gogh apparait saturé de spasmes d’abandon, saturé de spasmes stridents d’abandon.
Il y a des essaims d’ecchymoses à l’intérieur de la peinture de Van Gogh, des essaims d’ecchymoses comme spasmes polémiques, des essaims d’ecchymoses comme spasmes polémiques d’abandon.
Van Gogh exclame la pulsion de l’épouvante radieuse. Van Gogh exclame la pulsion nagée de l’épouvante radieuse, la pulsion crawlée, croulée, écroulée à coups de grâce de l’épouvante radieuse.
Van Gogh peint comme il nage le crawl à l’intérieur des écroulements de lave de la terre. Van Gogh peint comme il nage un crawl de labour, un crawl de labour extasié à l’intérieur des écroulements de lave de la terre.
Van Gogh ne regarde jamais le monde avec sa rétine ou avec son cristallin. Van Gogh touche plutôt le monde avec le ventre de son iris, avec les entrailles de ses iris. Van Gogh touche plutôt le monde avec les oreilles de ses iris, avec le ventre d’oreilles de ses iris, avec les entrailles d’oreilles de ses iris, avec les viscères d’oreilles de ses iris.
Van Gogh dispose d’un geyser d’iris à l’intérieur de ses paumes. Van Gogh dispose d’un geyser d’iris gisants à l’intérieur des paumes de ses mains. Van Gogh dispose de la flore intestinale d’un geyser d’iris gisants à l’intérieur des paumes de ses mains. Van Gogh dispose de la flore intestinale d’un geyser d’iris gisants à l’intérieur des tympans d’impact de ses mains, à l’intérieur des tympans d’impacts de la paume de ses mains.
Van Gogh peint avec les tympans de son iris. Van Gogh peint avec les tympans d’ecchymoses de son iris. Van Gogh peint avec les tympans d’hématomes de son iris. Van Gogh peint avec les tympans d’épouvante de son iris. Van Gogh peint avec les tympans de terreur de son iris. Van Gogh peint avec les tympans d’épouvante impeccable de son iris. Van Gogh peint avec les tympans de terreur impeccable de son iris. Van Gogh peint avec les tympans d’épouvante intacte de son iris, les tympans de terreur intacte de son iris.
Van Gogh peint avec les muqueuses de son iris, avec les tympans de muqueuses de son iris. Van Gogh peint avec la malédiction enthousiaste des tympans de son iris, avec la malédiction enthousiaste des tympans de muqueuses de son iris.
Van Gogh peint avec la main de l’iris. Van Gogh peint avec la paume de l’iris. Van Gogh peint avec la main de muqueuses de l’iris, avec la paume de muqueuses de l’iris. Van Gogh peint avec le pouce de l’iris, avec le pouce cyclopéen de l’iris, avec le pouce de muqueuses cyclopéennes de l’iris.
Van Gogh peint avec la main d’hémorragie de l’iris, avec la paume d’hémorragie de l’iris. Van Gogh peint l’incendie d’herbes du monde avec la paume d’hémorragie de l’iris. Van Gogh peint avec la paume d’hémorragie impeccable de l’iris. Van Gogh peint le feu d’herbes du monde ave la paume d’hémorragie impeccable de l’iris. Van Gogh peint le feu d’herbes du monde avec la paume de nudité de l’iris. Van Gogh peint le feu d’herbes du monde avec la paume d’hémorragie nue de l’iris.
Van Gogh n’est ni un peintre de la position ni un peintre de la composition. Van Gogh survient comme un peintre de l’imposition.
Van Gogh peint avec l’imposition des paumes de l’iris, l’imposition des paumes du ventre de l’iris.
Van Gogh peint comme il veille à poings fermés. La peintre de Van Gogh invente une imposition des poings, une imposition des poings de l’iris. La peinture de Van Gogh parce qu’elle apparait par imposition des poings survient ainsi d’un seul coup. La peinture de Van Gogh apparait d’un seul coup sans apparaitre cependant d’un seul regard. La peinture de Van Gogh apparait de manière immédiate d’un seul coup sans cependant apparaitre d’un coup d’œil. La peinture de Van Gogh apparait d’un coup de grâce, d’un seul coup d’aveuglement, d’un seul coup de grâce de l‘aveuglement. La peinture de Van Gogh apparait d’une seule crampe de grâce, d’une seule crampe d’aveuglement, d’une seule crampe de grâce de l’aveuglement. La peinture de Van Gogh apparait d’une seule crampe de grâce de l’iris, d’une seule crampe de grâce d’iris aveugle.
Van Gogh touche la gravitation de la couleur avec le vagin de son iris. Van Gogh touche l’éblouissement de gravitation de la couleur avec le vagin d’écorce de son iris.
Pour Van Gogh il n’y a pas d’iris de l’œil. Pour Van Gogh, l’œil apparait plutôt comme un fragment de l’iris, comme un fragment du cyclone de l’iris. Pour Van Gogh l’œil apparait comme un extrait de l’iris, comme un extrait du cyclone de l’iris.
Pour Van Gogh l’iris exclame l’instinct illimité de la couleur. Cependant la peinture de Van Gogh n’est pas irisée. La peinture de Van Gogh n’est pas irisée parce que l’iris apparait comme la force qui peint et non comme la forme à peindre.
Pour Van Gogh la pulsion de peindre apparait comme l’iris de la colère, l’iris de colère de la couleur. Pour Van Gogh la pulsion de peindre apparait comme l’iris de démangeaison de la couleur, l’iris d’aveuglement de la couleur, l’iris de colère aveugle, l’iris de démangeaison aveugle de la couleur. Pour Van Gogh la pulsion de peindre apparait comme l’iris de colère à la fois suicidaire et salutaire de la couleur.
Le pinceau de Van Gogh est une langue, une langue paradoxalement surgie par la crampe du goût, par la paralysie du goût, par la crampe de paralysie du goût.
Van Gogh peint avec l’iris de sa langue. Van Gogh peint avec les tympans d’iris de la langue, avec la gorge d’iris de la langue.
Van Gogh peint à gorge déployée. Van Gogh peint à langue ployée comme à gorge déployée. Van Gogh peint à langue déployée comme à gorge ployée.
Van Gogh peint comme une toupie. Van Gogh peint comme une langue-toupie, comme la langue-toupie de l’immédiat, comme la langue-toupie des ecchymoses de l’immédiat, comme la langue-toupie des stigmates de l’immédiat.
« Les étoiles sont les pupilles de l’espace. » Chazal
Pour Van Gogh les étoiles ne sont pas les pupilles de l’espace, les étoiles apparaissent plutôt comme les crampes de l’espace, les crampes d’iris de l’espace, les crampes d’iris du tournoiement de l’espace.
La peinture de Van Gogh n’est pas adressée aux yeux, à la rétine des yeux. La peinture de Van Gogh apparait plutôt adressée au ventre de l’iris, aux entrailles du blanc de l’œil et aux viscères des paupières.
Van Gogh peint afin de transformer les entrailles de l’iris en tableau. Van Gogh peint sur la nature, à la surface de la nature afin par ce geste même de transformer ses yeux. Van Gogh peint des iris à la surface des iris afin de transformer ses yeux en tableau d’iris, afin de transformer ses yeux en iris de tableau.
La limaille de la touche de Van Gogh n’est pas celle de son œil. La limaille de la touche de Van Gogh apparait comme celle de son iris. La limaille de la touche de Van Gogh apparait comme celle de son iris à l’instant où il s’abstrait de l’œil. La limaille de la touche de Van Gogh apparait comme celle de l’abstraction exorbitée de son iris.
Pour Van Gogh, le globe terrestre apparait comme un iris, comme un iris abstrait, comme l’iris abstrait de l’œil. Pour Van Gogh le globe terrestre apparait comme un iris exorbité, comme un iris exorbité à l’abandon, comme un iris exorbité jusqu’à l’immédiat, comme un iris exorbité jusqu’à l’inconnu, jusqu’à l’abrupt immédiat, jusqu’à l’immédiat inconnu, jusqu’à l’abrupt immédiat inconnu.
La limaille de la touche de Van Gogh apparait comme une limaille de féerie. La limaille de la touche de Van Gogh apparait comme une limaille de gravitation, une limaille de gravitation féerique. La limaille de la touche de Van Gogh apparait comme la limaille féerique de la force de gravitation, la limaille de l’iris de la pesanteur, la limaille de l’implosion d’iris de la pesanteur.
Van Gogh peint l’implosion de la gravitation à l’intérieur de l’iris de la couleur. Van Gogh peint l’implosion pailletée de la gravitation à l’intérieur de l’iris d’illimité de la couleur.
La matière de la lumière de Van Gogh n’est ni superficielle ni profonde. La matière de la lumière de Van Gogh apparait gisante debout. La matière de la lumière de Van Gogh apparait gisante abrupte debout.
Pour Van Gogh la matière de la lumière crache l’espace. Pour Van Gogh la matière de la lumière éternue l’espace. Pour Van Gogh la matière de la lumière crache l’équarrissage de l’espace. Pour Van Gogh la matière de la lumière crache l’espace comme gisant debout, comme gisant du déséquilibre vertical, comme gisant de la syncope debout, comme gisant de la syncope abrupt debout.
Van Gogh arrache la lumière comme si c’était une mâchoire. Van Gogh arrache la lumière comme la mâchoire d’éternuement de la terreur.
Pour Van Gogh la matière n’est pas la limaille de la lumière, c’est plutôt la lumière qui survient comme la limaille de la force de gravitation.
Pour Van Gogh peindre c’est limer la lumière, c’est limer le mur de la lumière. Pour Van Gogh peindre c’est limer la lumière avec l’éblouissement, c’est limer le mur de la lumière avec la sidération de l’éblouissement. Pour Van Gogh peindre c’est limer le mur de la lumière avec la main de l’iris, avec la main de tympans de l’iris, avec la paume de tympans de l’iris.
Pour Van Gogh la lumière apparait crachée par la matière et la matière apparait limée par la couleur. Pour Van Gogh la lumière apparait crachée, écorchée, écrachée, démangée par la matière et la matière apparait limée par l’hallucination de la couleur, par l’hallucination tactile de la couleur.
Il y a une limaille d’épouvante féerique, une limaille de terreur féerique, une limaille de terreur sensuelle à l’intérieur de la peinture de Van Gogh.
Van Gogh peint par pelletés de paillettes.
Pour Van Gogh l’immortalité apparait comme un feu de paille. Van Gogh peint le feu de paille de l’apocalypse, le feu de paille de l’immortalité, le feu de paille de l’apocalypse immortelle. Van Gogh peint le feu de paille de la fin du monde, le feu de paille de la fin du monde immortelle.
Van Gogh peint le feu de paille de la montée du cosmos au Golgotha. Van Gogh peint le feu de paille de la reptation du cosmos au Golgotha. Van Gogh peint le feu de paille de la reptation d’impacts coagulés du cosmos au Golgotha.
Van Gogh peint le feu de paille de la nuit, le feu de paille de la nuit immortelle. Pour Van Gogh la nuit apparait comme le feu de paille de la terreur. Pour Van Gogh, la nuit apparait comme le feu de paille de l’épouvante, le feu de paille de l’épouvante sensuelle. Pour Van Gogh, la nuit apparait comme le feu de paille du silence illimité.
Pour Van Gogh, la nuit apparait comme le feu de paille de la passion du silence. Pour Van Gogh, la nuit apparait comme le feu de paille de la crucifixion du silence, comme le feu de paille de la crucifixion du silence au Golgotha. Pour Van Gogh, la nuit apparait comme le feu de paille de la crucifixion du silence au Golgotha de la couleur.
Pour Van Gogh, la lumière apparait comme un feu de paille. Pour Van Gogh, le soleil apparait comme un feu de paille. Pour Van Gogh le soleil apparait comme le feu de paille de l’épouvante sensuelle.
Van Gogh peint chaque brin d’herbe comme s’il était un soleil, le soleil d’une galaxie, le soleil d’une galaxie lointaine. Et à l’inverse Van Gogh peint le soleil comme s’il était un brin d’herbe, comme s’il était une touffe d’herbe, un brin d’herbe à portée de main, une touffe d’herbe à portée de main.
Van Gogh peint le feu de paille de l’agonie du monde. Van Gogh peint le feu de paille de l’agonie immémoriale du monde.
Pour Van Gogh la peinture donne à sentir le feu de paille de la matière. Van Gogh donne à sentir le volcan de paille de la nature. La peinture de Van Gogh donne à sentir le feu de paille de l’agonie miraculeuse de la nature, de l’agonie à la fois miraculeuse et immémoriale de la nature.
Van Gogh apparait d’abord le peintre de la paille, du foin, du brin d’herbe, de la brindille. Van Gogh apparait comme le peintre de l’herbe brûlée et aussi surtout comme le peintre de l’herbe qui brûle, comme le peintre de la force de brûler de l’herbe.
Van Gogh apparait comme le peintre du foin du monde. Pour Van Gogh le foin, le feu de loin du foin, le feu de loin immédiat du foin apparait comme le lieu de coïncidence du fini et de l’illimité.
Van Gogh peint la moisson de l’apocalypse, la moisson de paix de l’apocalypse, la moisson de paix malgré tout de l’apocalypse, la moisson de tranquillité de l’apocalypse, la moisson de tranquillité malgré tout de l’apocalypse.
Pour Van Gogh l’herbe apparait d’abord comme feu, la paille apparait d’abord comme feu. Van Gogh peint le monde brûlé par l’herbe du feu. Van Gogh peint le monde éventré, dévoré, déchiré, sensuellement éventré, sensuellement dévoré, sensuellement déchiré par l’herbe du feu.
Van Gogh peint la matière brûlée par la paille, la matière brûlée par l’herbe du feu. Van Gogh peint la lumière brûlée par la paille, la lumière brûlée par l’herbe du feu.
Van Gogh peint le monde déchiré par l’herbe de la couleur. Van Gogh peint le monde déchiré par le feu de la couleur, par le feu d’herbes de la couleur.
Van Gogh ne peint pas seulement la proximité de la matière. Van Gogh peint la proximité du feu qui brûle la matière. Van Gogh peint la proximité du feu à la fois vivace et vagabond qui brûle la matière.
Van Gogh ne peint pas comme il met la main à la pâte. Van Gogh peint comme il met la main au feu. Van Gogh peint comme il met la main au feu qui brûle la pâte. Van Gogh peint comme il met la main au feu de la couleur, au feu d’hallucination de la couleur qui brûle la pâte de la matière, qui brûle la pâte de présence de la matière.
Pour Van Gogh le feu d’herbes de la couleur n’apparait pas comme un feu qui cuit. Pour Van Gogh le feu d’herbes de la couleur apparait plutôt comme un feu qui crudifie, un feu qui montre la crudité de la matière, un feu qui montre la crudité formidable de la matière.
Van Gogh peint la proximité de la matière à la surface du feu. Van Gogh peint la proximité de lointain de la matière à la surface du flux du feu, à la surface du flux d’hallucinations du feu.
Van Gogh peint le surgissement de la matière à proximité du feu. Van Gogh peint le surgissement de la matière comme proximité du feu. Van Gogh peint le surgissement de lointain de la matière à proximité de l’hallucination du feu, à proximité de l’hallucination tourbillonnante du feu. Van Gogh peint le surgissement de lointain de la matière comme vortex de proximité de feu, comme vortex d’hallucination du feu, comme vortex de proximité hallucinatoire du feu.
Van Gogh révèle la saturation de l’évidence. Van Gogh révèle la saturation de l’évidence comme déchirure, comme tremblement, comme déchirure infaillible, comme tremblement infaillible, déchirure invulnérable indestructible, tremblement invulnérable indestructible du feu de paille de la couleur, du feu de paille immémorial de la couleur.
Van Gogh apparait d’abord comme le peintre de l’écorce terrestre, comme le peintre de la croûte terrestre. Van Gogh apparait d’abord comme le peintre de l’écorce terrestre du feu, de la croûte terrestre du feu.
La peinture de Van Gogh donne à sentir la coagulation de l’incendie. La peinture de Van Gogh donne à sentir la coagulation d’humus de l’incendie.
Van Gogh peint le sursaut d’humilité de la terre, le rebond d’humilité de la terre, le vagabondage d’humilité de la terre.
Pour Van Gogh la terre apparait comme le rebond d’humilité, le vagabondage d’humilité d’un feu abyssal. Pour Van Gogh la terre apparait comme le vagabondage d’humilité d’un feu souverain, d’un feu à la fois souverain et abyssal, du feu souverain de l’abime.
Van Gogh amalgame l’écorce et l’abime. La peinture de Van Gogh montre la connivence de l’écorce et de l’abime. Van Gogh amalgame par connivence, par connivence de vagabondage, par connivence de vagabondage humble l’écorce de la terre et l’abime du feu.
Il y a une humilité orgiaque, une charité orgiaque à l’intérieur de la peinture de Van Gogh, l’humilité orgiaque d’un immense feu d’herbes, l’humilité orgiaque de la démesure, l’humilité orgiaque du feu d’herbes de la démesure.
Van Gogh ne peint pas comme il pense à voir. Van Gogh peint comme il projette le voir. Van Gogh peint comme il projette le voir au feu. Van Gogh comme il projette le voir à feu et à sang, comme il projette le voir à feu et à sang de paille.
Van Gogh peint comme il projette la matière de la lumière à feu et à sang de paille. Van Gogh peint comme il projette la matière de la lumière à feu et à sang de paille coagulé, à feu et à sang de paille amalgamé coagulé.
La lucidité de Van Gogh n’est pas celle d’un regard qui veille au grain, c’est celle d’une paume d’iris qui veille à la paille, d’une paume d’iris qui veille au feu de paille, au feu de paille de l’immémorial.
Van Gogh peint comme le somnambule de l’apocalypse. Van Gogh peint comme le somnambule de l’apocalypse qui veille malgré tout au feu de paille, au feu de paille de l’immémorial.
Van Gogh peint comme il essaie d’apprendre par cœur le bain de sang d’un feu de paille. Van Gogh peint comme il essaie d’apprendre par cœur le bain de sang du feu de paille de l’espace.
Van Gogh peint les borborygmes d‘éblouissements de l’espace, les borborygmes d’éblouissements du feu de paille de l’espace. Van Gogh peint les borborygmes d’éblouissements du feu de paille d’une agonie paradisiaque.
« Le jaune (…) ajoute du souffle à toutes les teintes. » Chazal
Le jaune de Van Gogh ajoute une congestion de souffle, des ecchymoses de souffle, des coups de souffle, des coups de souffle coagulé, des coups de souffle engourdi, des coups de souffle asphyxié aux autres couleurs.
Van Gogh peint les tournesols comme des crabes d’efflorescences. Van Gogh peint les tournesols comme les crustacés de la lumière, comme les crustacés de l’efflorescence de la lumière, comme les crustacés de l’efflorescence de la luminosité.
La Chambre Jaune de Van Gogh n’est ni vide ni pleine. La Chambre Jaune de Van Gogh apparait plutôt bruissante. La Chambre Jaune de Van Gogh bourdonne, elle bourdonne de silence. La Chambre Jaune de Van Gogh carillonne, elle carillonne de multiples silences, elle carillonne d’innombrables silences. Ce bourdonnement, ce carillonnement de silences révèle ainsi des figures qui ne sont ni disposées en perspective ni comme les surfaces debout des icônes. La Chambre Jaune apparait plutôt comme une icône en profondeur, une icône en profondeur sans perspective, comme une icône de la profondeur jetée, une icône de la profondeur de l’espace jetée, une icône de la profondeur de l’espace projetée, comme une icône de la profondeur projetée jusqu’à l’iris de notre visage, jusqu’à l’iris de vent de notre visage, jusqu’à l’iris de vent coagulé de notre visage.
La Chambre Jaune de Van Gogh donne à sentir un pullulement de pulpe précise, le pullulement de pulpe précise des silences, le pullulement de pulpe précise des silences-couleurs. Van Gogh montre ainsi chaque couleur comme une posture particulière du silence, comme une posture de silence saturée, comme une posture de silence saturée par son hallucination. Van Gogh montre chaque couleur comme un événement unique de silence. Chaque couleur apparait ainsi comme un style de silence, comme une posture stylisée de silence, une posture par laquelle le silence savoure la volupté de sa trajectoire immobile, la trajectoire de paralysie de son immobilité comme destin immédiat, comme geste du destin immédiat.
Van Gogh donne à sentir le brouhaha d’illimité des couleurs, le carillonnement d’illimité des couleurs, le carillonnement de silence des couleurs. Van Gogh donne à sentir le carillonnement de silence illimité des couleurs avec la paume cyclopéenne de l’iris, avec la paume-pouce de l’iris, avec la paume-pouce cyclopéenne de l’iris, avec la paume-pouce de muqueuses cyclopéennes de l’iris. Van Gogh peint comme il jette au visage de celui qui regarde le carillonnement de démesure des couleurs, le carillonnement de silence démesuré des couleurs avec la paume-pouce cyclopéenne de l’iris, avec la paume-pouce de muqueuses cyclopéennes de l’iris.
Ce n’est évidemment pas un hasard si Van Gogh a choisi de sacrifier une de ses oreilles. En effet le coloriste n’entend pas le monde avec deux oreilles, cependant le coloriste n’est pas sourd. Le coloriste contemple le monde avec une seule oreille. Le coloriste contemple le volcan du monde avec une oreille cyclopéenne. Le coloriste contemple le volcan de paille du monde avec une oreille cyclopéenne. Le coloriste apparait ainsi plutôt comme le cyclope du brouhaha du monde, comme le cyclope du silence du monde, comme le cyclope du brouhaha de silence du monde.
Pour Van Gogh, le visible n’est pas la fin de la peinture, le visible n’est pas ce que la peinture doit découvrir. Pour Van Gogh le visible apparait plutôt comme le commencement de la peinture. Pour Van Gogh le visible apparait instantanément donné au peintre, le visible apparait comme une présence instantanément donnée au peintre et le travail comme la passion du peintre c’est de transfigurer cette présence visible du monde. Peindre pour Van Gogh c’est transfigurer la présence visible du monde par la transe de la couleur, par la main de transe de la couleur.
L’étrangeté de Van Gogh c’est qu’il a besoin de la présence du monde afin ensuite d’halluciner ce monde. Van Gogh hallucine la présence même du monde par la pulsion de la couleur. Ou plutôt ce n’est pas Van Gogh qui hallucine la présence du monde, c’est la couleur, la main de la couleur. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh la couleur hallucine la matière. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh la main de la couleur hallucine la présence de la matière.
« Au lieu de représenter ce que mes yeux me montrent, je me sers de la couleur plus arbitrairement pour m’exprimer avec intensité. »
Van Gogh ne pense donc pas que peindre c’est représenter ce que l’œil voit. Cependant Van Gogh ne pense pas qu’il est inutile de regarder le monde pour peindre. Van Gogh n’est en effet ni réaliste ni abstrait. Van Gogh est simplement figuratif ou plutôt transfiguratif. Peindre pour Van Gogh ni représenter le visible ni révéler le visible invisible (rendre visible comme le disait Klee). Peindre pour Van Gogh c’est plutôt prendre appui sur la présence visible du monde afin ensuite d’halluciner la présence visible du monde par la couleur, afin d’halluciner la présence visible du monde par la main de la couleur, par la main de terreur de la couleur.
Pour Van Gogh le monde existe comme une hallucination de la couleur. Pour Van Gogh la présence du monde, la matière du monde, la forme du monde le dessin même du monde apparaissent comme des hallucinations de la couleur.
Van Gogh peint le surgissement de disparition du monde halluciné par la main de la couleur. Van Gogh peint le surgissement de disparition du monde halluciné par le chant de la couleur.
La peinture de Van Gogh montre l’agonie enthousiaste du monde par l’élan de lave fragile de l’hallucination, par l‘élan de fragilité indestructible de l’hallucination.
Pour Van Gogh, la peinture hallucine le brasier de la nature. Pour Van Gogh, la peinture hallucine le brasier d’abandon de la nature.
Van Gogh fait sombrer la matière à l’intérieur de l’éblouissement. Van Gogh fait sombrer la matière à l’intérieur de l’éblouissement de l’hallucination.
Van Gogh ne cherche jamais à harmoniser les couleurs. Pour Van Gogh l’harmonie survient comme une couleur parmi d’autres. Pour Van Gogh l’harmonie apparait comme l’instant d’une couleur, l’instant où la couleur repose, l’instant où la couleur repose à l’orée de l’hallucination.
La peinture de Van Gogh utilise le dessin comme fond de la couleur. Van Gogh dessine la surface du fond. Le dessin de Van Gogh c’est la surface du fond, la surface du fond où jaillit ensuite la démesure de la couleur, la surface du fond où Van Gogh provoque ensuite le jaillissement démesuré de la couleur, le geyser de démesure de la couleur.
Aucune perspective chez Van Gogh, le dessin cerne seulement le cratère de la couleur. Le dessin est plutôt ce qui essaie de cerner le cratère de volcan de la couleur. Le dessin cerne la surface du fond, le dessin cerne la surface du fond comme cratère, comme cratère qui expulse l’illimité de la couleur à destination de celui qui contemple le tableau.
A l’intérieur de la peinture de Van Gogh le dessin apparait comme une surface de fond qui cerne, l’œil d’une surface de fond, l’œil d’une surface de fond qui cerne l’iris illimité de la couleur, l’iris d’aveuglement de la couleur, l’iris d’aveuglement illimité de la couleur, l’iris d’aveuglement volcanique de la couleur, l’iris d’aveuglement volcanique illimité de la couleur.
Alors que Gauguin essaie de peindre des icônes à trois dimensions, des icônes volumineuses, Van Gogh essaie plutôt de peindre des icônes où le dessin sidère l’espace, où le dessin sidère l’espace comme mur, comme mur qui ne parvient pas à limiter le flux de feu de la couleur, flux de feu de la couleur qui provoque ainsi à chaque instant l’éclatement de l’espace, l’éclatement du dessin-espace.
A l’inverse de la vision en perspective où l’espace semble une totalité qui fuit le corps qui regarde, une totalité qui enveloppe le corps qui regarde sans jamais cependant le toucher, la peinture de Van Gogh fait exploser l’espace, fait exploser le dessin de l’espace, le dessin-espace. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh le volcan de la couleur, le volcan illimité de la couleur fait miraculeusement un trou à l’intérieur de l’espace, un trou de terreur, un trou de terreur sensuelle à l‘intérieur de l’espace. Ainsi par cette explosion de la couleur, cette explosion démesurée de la couleur, l’espace devient ainsi un fragment du feu minéral de la présence du monde, feu minéral de la présence du monde qui touche violemment le corps qui regarde sans jamais l’envelopper, feu minéral de la présence du monde qui apparait projeté à destination de l’iris de la chair, qui apparait projeté à destination du charme d’iris de la chair sans jamais l’enfermer.
La peinture de Van Gogh invente une forme de peinture rupestre paradoxale, quelque chose comme une révulsion de la peinture rupestre, une révulsion de la peinture préhistorique. Ainsi Van Gogh plutôt que de dessiner sur les murs d’une grotte préfère utiliser le dessin comme mur. Van Gogh préfère utiliser le dessin comme mur-cratère. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh le dessin expulse le bourdonnement de la couleur, crache le carillonnement de la couleur, le carillonnement illimité de la couleur, l’essaim illimité de la couleur. Pour Van Gogh c’est le dessin même qui est le mur de la grotte, le dessin est le mur de la grotte qui crache la démesure de la couleur, qui crache la lave d’illimité de la couleur, la lave de démesure de la couleur.
La bizarrerie de Van Gogh c’est de peindre des icônes déchirées, des icônes embrasées, des icônes escaladées, des icônes boiteuses, des icônes handicapées, des icônes claudicantes, des icônes révulsées, des icônes révulsées par la claudication, des icônes révulsées par une claudication clandestine. A l’intérieur de ces icônes bizarres, le dessin et la couleur apparaissent superposés, amalgamés et entassés. A l’intérieur de ces icônes bizarres, le dessin et la couleur n’apparaissent pas dans un seul et même espace. A l’intérieur de ces icônes bizarres, seul le dessin appartient à l’espace, ou plutôt le dessin apparait l’espace, le dessin apparait l’espace qui tente sans y parvenir de limiter la démesure de la couleur, démesure de la couleur qui surgit comme une cataracte de lave, comme une avalanche de lave.
Van Gogh peint des icônes d’écorce. Van Gogh peint les icones d’écorce de la démesure. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh, la démesure du monde apparait comme son écorce, la démesure du monde survient comme son écorce, son écorce de déchirure, son écorchure d’inexorable, son écorce de déchirure inexorable. Pour Van Gogh l’illimité de la couleur apparait comme l’écorce du monde, l’écorce de la présence du monde. Malgré tout cette écorce de la couleur n’enveloppe pas la forme. Cette écorce de la couleur crache plutôt la forme, cette écorce de la couleur éternue la forme, vomit la forme, expulse la forme, projette la forme, projette la forme au dehors.
Van Gogh est le Saint Augustin de la peinture. Pour Van Gogh chaque coup de pinceau survient comme un coup de grâce. Van Gogh donne à voir les ecchymoses provoquées par des coups de grâce.
Le monde de Van Gogh n’est ni celui de la maturation ni celui de la dégénérescence. Le monde de Van Gogh apparait plutôt comme celui d’une provocation d’innocence adressée par le coup de grâce. Le monde de Van Gogh apparait comme celui d’une monstruosité d’innocence provoquée par le coup de grâce.
Pour Van Gogh, la maladresse n’est pas une forme paradoxale d’élégance. Pour Van Gogh la maladresse apparait comme l’unique forme de la grâce. Pour Van Gogh la maladresse apparait abandonnée, la maladresse apparait abandonnée par le spasme de l’approximation, par le spasme de quasi paralysie de l’approximation, par le spasme d’approximation de la grâce.
Van Gogh gratte la musculature de la grâce jusqu’à l’os. Van Gogh gratte la musculature d’éblouissement de la grâce jusqu’à l’obscurité de l’os, jusqu’à la paille de l’os, jusqu’à la paille d’obscurité de l’os, jusqu’à l’obscurité de paille de l’os.
Il y a quelque chose de labouré et de laborieux à l’intérieur de la peinture de Van Gogh. Malgré tout ce labeur, ce labour c’est celui-là même de la grâce. Van Gogh peint comme il laboure à coups de grâce.
Van Gogh ne donne pas seulement à sentir les ornières de la terre. Van Gogh donne aussi surtout à sentir les ornières de l’herbe, les ornières du végétal, les ornières des fleurs. Pour Van Gogh la terre apparait comme l’ornière même du végétal.
Van Gogh orne avec l’ornière. Van Gogh parvient à révéler l’ornière comme ornement, comme ornement de l’abime, comme ornement du gouffre.
Pour Van Gogh, la terre apparait comme la cicatrice de la végétation, la cicatrice gigantesque de la végétation, la cicatrice aberrante de la végétation. Pour Van Gogh la terre apparait comme la blessure de l’arbre-volcan de l’espace, comme le stigmate de l’arbre-volcan de l’espace, comme le stigmate gigantesque de l’arbre-volcan de l’espace.
Van Gogh gerbe le cosmos. Van Gogh montre le cosmos à la fois comme un bouquet et une vomissure, comme un bouquet de vomissures, comme le bouquet de vomissures d’une protubérance d’incendie.
Il y a une stridence de la congestion, une acuité de la congestion, une congestion incisive chez Van Gogh. Cependant la touche de Van Gogh n’est pas congestionnée de froid. La touche de Van Gogh apparait comme celle d’une congestion de feu. La touche de Van Gogh apparait engourdie par l’incendie, engourdie par un flux d’éclairs, engourdie par un tonnerre de foudre.
Convulsion, révulsion, évulsion, émulsion. Van Gogh peint comme il arrache l’apparence à la matière. Van Gogh extrait l’apparence à la présence non pas comme s’il extrayait une dent d’une mâchoire, plutôt comme s’il extrayait une mâchoire d’une bouche. Van Gogh peint comme un arracheur de dedans. Van Gogh peint comme il arrache l’apparence du dedans jusqu’à la présence du dehors, jusqu’au dehors de la présence.
Van Gogh peint l’odeur du relief. Van Gogh peint l’odeur spiraloidale du relief, l’odeur de vagissement du relief, l’odeur de vagissement spiraloidal du relief.
Il y a une protubérance filamenteuse, une protubérance fibrillée, une proéminence pailletée à l’intérieur de la peinture de Van Gogh. Van Gogh peint le relief vagabond de la présence, son surgissement égaré, sa protubérance errante, c’est-à-dire sa protuberrance.
Il y a des bogues et des gangues à l’intérieur de la peinture de Van Gogh. Van Gogh peint la gangue du vol, la bogue du vent. Van Gogh peint la gangue de révulsion du vol, la bogue de révulsion du vent.
Van Gogh peint la gangue du geyser, la gangue du tourbillon, la gangue du cyclone, la gangue de l’ouragan. Pour Van Gogh le minuscule brin de paille apparait comme la bogue de révulsion du cyclone, comme la gangue de révulsion de l’ouragan. Van Gogh exclame la convulsion du chaos à l’intérieur d’une gangue de paille.
Van Gogh vagit la stridence de l’obscur. Van Gogh vagit les amalgames de stridence de l’obscur. Van Gogh vagie les scies de l’obscur. Van Gogh vagit les amalgames de scies de l’obscur.
Van Gogh révèle la pulpe de stridence de la profondeur. Van Gogh révèle la pulpe de stridence de l’ouvert, la pulpe de stridence de l’ouvert saturé.
Van Gogh exprime l’espace comme un citron. Van Gogh exprime l’espace comme le cratère d’un citron. Van Gogh peint comme il exprime l’espace de la lumière, la lumière de l’espace. Van Gogh exprime la lumière de l’espace comme un citron à l’intérieur de la paume de la couleur, à l’intérieur de la paume d’iris de la couleur, à l’intérieur de la paume d’iris de l’hallucination de la couleur, à l’intérieur de la paume d’iris du coma de la couleur.
La stridence de Van Gogh apparait comme une stridence pubescente. La stridence de Van Gogh apparait comme une stridence du pelage, une stridence du pelage végétal, une stridence du pelage arborescent. La touche de Van Gogh c’est celle de la paume pubescente de l’iris.
Van Gogh révèle la gaucherie de l’exactitude. Van Gogh révèle la gaucherie d’exactitude du cyclone, la gaucherie d’exactitude de l’ouragan. La gaucherie de Van Gogh amourache la limaille d’exactitude de l’ouragan. La gaucherie de gouache de Van Gogh amourache d’épouvante insouciante la limaille d’exactitude de l’ouragan.
Van Gogh montre la vulnérabilité de l’orage. Van Gogh montre la vulnérabilité de l’orage face au brin d’herbe. Van Gogh peint l’épouvante même de l’ouragan. Van Gogh montre que le cyclone de la matière a aussi peur de quelque chose. Van Gogh montre que le cyclone de la matière apparait effrayé, impeccablement effrayé par l’infaillibilité minuscule d’un fétu de paille.
La peinture de Van Gogh est celle du désespoir explosif. Le style de Van Gogh n’est pas de strier l’orage avec la lumière de l’éclair. Le style de Van Gogh c’est à l‘inverse de déchirer le brouhaha de l’éclair avec l’orage, c’est de déchirer le brouhaha de l’éclair avec l’iris de l’orage, avec l’orage de l’iris. Le style de Van Gogh c’est de déchirer le brouhaha de l’éclair avec le tonnerre d’équilibre de l’iris, avec l’orage d’équilibre de l’iris.
Van Gogh compose des hurlements de tact. Les hurlements de tact de Van Gogh apparaissent comme ceux de la naïveté même de sa démence.
Van Gogh hurle le tact de la dévoration. Van Gogh hurle le tact d’éblouissement de la dévoration, le tact de dévoration de l’éblouissement.
Pour Van Gogh le végétal hurle le minéral. Pour Van Gogh le végétal hurle l’éblouissement du minéral. Van Gogh peint le hurlement minéral du végétal, le hurlement d’éblouissement minéral du végétal.
Van Gogh donne à sentir le gisement du végétal. Van Gogh donne à sentir le gisement d‘éblouissements du végétal, le gisement de hurlements du végétal, le gisement de hurlements éblouis du végétal.
Pour Van Gogh le monde apparait surgi comme vagi. Pour Van Gogh le monde apparait survagi, survagi par le vortex de la couleur, survagi par le vortex d’exclamation de la couleur, survagi par le vortex de coagulation de la couleur, par le vortex d’exclamation coagulée de la couleur.
Pour Van Gogh la matière n’est pas naturelle. Pour Van Gogh la matière apparait comme une exclamation de la couleur, comme une exclamation posturale de la couleur, comme une exclamation coagulée de la couleur, comme une exclamation posturale coagulée de la couleur. Pour Van Gogh la matière apparait comme le chant postural de la couleur, comme le chant postural de la chute de la couleur. Pour Van Gogh la matière apparait comme la psalmodie posturale de la couleur, comme la psalmodie posturale de la chute de la couleur, comme la psalmodie posturale de la gravitation de la couleur.
Pour Van Gogh la matière n’est ni naturelle ni artificielle. Pour Van Gogh la matière survient comme une mythologie de hurlements, comme une mythologie de hurlements tacites, comme une mythologie de hurlements taciturnes. Pour Van Gogh la matière survient comme la mythologie de hurlements de la couleur, comme la mythologie de hurlements tacites de la couleur, comme la mythologie de hurlements taciturnes de la couleur.
Il y a à l’intérieur de la touche de Van Gogh un hurlement de paralysie, un hurlement de paralysie qui nage, un hurlement de paralysie qui nage de manière impeccable au cœur de la surface d’écorce du feu.
Je parle de Van Gogh avec mon père. Mon père me dit alors : « J’ai toujours eu l’impression que quand Van Gogh peignait il faisait des gestes, des esquisses comme ça avec son pinceau sur la nature, comme si quand Van Gogh peignait il ne peignait pas sur une toile mais directement sur la nature. » J’acquiesce avec exaltation.
Van Gogh ne recopie pas la nature. Van Gogh montre la nature. Van Gogh répète la nature. Van Gogh montre la nature par le geste de répéter la nature. Van Gogh peint la nature sur la nature même. Van Gogh ne peint par un arbre sur une toile. Van Gogh se tient face à l’arbre. Van Gogh se tient devant l’arbre et il fait des gestes avec son pinceau afin de montrer l’arbre. Van Gogh se tient devant l’arbre et il montre l’arbre en faisant avec son pinceau des gestes d’arbre. Et c’est comme si c’était seulement par hasard qu’il y une toile entre son corps qui peint et l’arbre.
Malgré tout la toile existe, la toile qui s’interpose entre son geste de montrer l’arbre et l’arbre existe. Cette toile est même pour Van Gogh semblable à une sorte de mur, un mur qu’il devait disait-il transpercer en le limant avec son pinceau.
C’est pourquoi il y a un miracle de la peinture de Van Gogh. La peinture de Van Gogh montre la matière du monde. Van Gogh montre la matière du monde comme proximité du lointain. Van Gogh montre la matière du monde comme lointain immédiat, comme lointain que la main approche, comme lointain paradoxalement immédiat, comme lointain paradoxalement immédiat que la main approche.
Van Gogh approche la nature de manière monstrueuse. Van Gogh approche la nature par le geste de jeter la nature. Van Gogh approche la nature par le geste de projeter la nature. En cela Van Gogh et Pollock se ressemblent beaucoup.
Van Gogh projette la nature par l’extase de sa terreur. Van Gogh projette la nature par l’exubérance de son désespoir, par l’exubérance sensuelle de son désespoir. Van Gogh projette la nature par l’exaltation de son désespoir, par l’exaltation sensuelle de son désespoir.
Van Gogh ne voit pas l’arbre. Van Gogh contemple l’arbre avec la main. Van Gogh contemple l’arbre avec la main qui fait le geste de l’arbre. Van Gogh contemple l’arbre avec la main qui parvient à la fois à faire le geste de l’arbre et le geste de montrer l’arbre. Van Gogh contemple l’arbre comme un aveugle. Van Gogh contemple l’arbre de manière aveugle. Van Gogh contemple l’arbre avec la main de l’aveuglement.
Il y a à la fois une extrême terreur et une extrême sensualité de la peinture de Van Gogh. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh la nature n’est en effet ni là ni ailleurs. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh la nature apparait plutôt à proximité. A l’intérieur de la peinture de Van Gogh le monde apparait à proximité, le monde apparait comme crampe de la matière à proximité.
Pour Van Gogh le monde apparait comme une catastrophe, un volcan. Pour Van Gogh le monde apparait comme la catastrophe de la matière à proximité, le volcan de la matière à proximité. Pour Van Gogh le monde apparait comme présence inexorable, comme présence inexorable de la catastrophe de la matière à proximité.
Van Gogh ne peint pas d’après nature. Van Gogh peint d’à présent nature, d’à maintenant nature, d’à l’instant nature, et parfois plus bizarrement encore d’après présent nature morte ou plutôt d’à présent nature à l’agonie, d’à maintenant nature à l’agonie. Van Gogh peint à la surface du dessin de la nature comme il peint d’à présent nature à l’agonie.
Le dessin de Van Gogh ne donne pas une impression de nature morte, il donne plutôt l’impression d’une nature mourante, d’une nature tranquillement mourante, d’une nature tranquillement mourante en dehors pourtant de la mort, d’une nature tranquillement mourante et dont la mort aurait pourtant été perdue, et dont la mort aurait été comme égarée. Et ce qui tourbillonne à l’intérieur du tableau de Van Gogh c’est précisément ce mourir égaré, c’est précisément cet égarement du mourir, cet égarement du mourir en dehors de la mort, cet égarement aberrant du mourir, cet égarement abyssal du mourir, cet égarement aberrant abyssal du mourir en dehors de la mort.
Van Gogh ne peint pas d’après nature. Van Gogh peint d’avant nature. Van Gogh peint d’avant nature vivante. Van Gogh peint la renaissance de matière du mourir, le vagissement de matière du mourir d’avant nature vivante.
La prolifération des couleurs par saccades-saccages chez Van Gogh n’est pas celle d’une épidémie de mort, c’est à l’inverse celle d’une épidémie de vivacité, d’une épidémie de gravité aussi, d’une épidémie de gravité vivace, d’une épidémie de vivacité grave.
Van Gogh montre le surgissement du monde, le surgissement du monde à l’agonie. La peinture de Van Gogh montre l’enthousiasme du monde, l’enthousiasme du monde à l’agonie. Van Gogh ne peint pas des natures mortes. Van Gogh peint des natures à l’agonie, des natures d’agonie enthousiaste.
Van Gogh donne à sentir la volonté d’iris de l’agonie, Van Gogh donne à sentir le volcan d’iris de l’agonie. La peinture de Van Gogh affirme la volonté d’iriser l’agonie. La peinture de Van Gogh affirme la volonté d’iriser l’agonie du monde, l’agonie enthousiaste du monde.
Van Gogh n’a pas gâché sa vie. Van Gogh a gouaché son existence. Van Gogh a gouaché son existence par l’asphyxie bondissante de son agonie, par l’asphyxie bondissante de son agonie forcenée. La peinture de Van Gogh c’est l’agonie du monde au forceps, c’est l’agonie du monde au forceps de l’assomption maculée.
Van Gogh peint comme il éternue le surgissement d’une agonie miraculeuse. Van Gogh peint comme il éternue le miracle d’agonie de l’espace.
Van Gogh peint un monde vagi, un monde va ci-git. Van Gogh peint l’agonie vagie du monde, l’agonie va ci-git du monde, l’agonie vagissante du monde, l’agonie va-cigissante du monde.
Van Gogh peint un monde fripé, vultueux, boursouflé comme un tout petit enfant. Pour Van Gogh le monde apparait à chaque instant comme un tout petit enfant, comme un tout petit enfant à l’agonie, comme un nourrisson, comme un nourrisson à l’agonie. Pour Van Gogh, le monde apparait comme un tout petit enfant à l’agonie expulsé par le spasme vaginal de l’épouvante, expulsé par le spasme vaginal de l’épouvante sensuelle. Pour Van Gogh, le monde apparait comme un tout petit enfant qui vient au jour de la nuit, qui vient au jour de terreur de la nuit, qui vient au jour d’agonie de la nuit.
Van Gogh montre le vagissement d’un monde nouveau venu, le vagissement d’un monde nouveau venu à l’agonie, le vagissement d’un monde nouveau venu au jour immémorial de l’agonie.
Van Gogh peint la présence du monde comme si le monde était un bébé, un bébé ébloui, un bébé d’agonie ébloui. Van Gogh peint la présence du monde comme si le monde était un bébé à la fois boursouflé, fripé, mâché, tordu ou bien à l’inverse coiffé, maquillé et parfois même fardé.
Van Gogh peint la présence du monde comme si le monde était un tout petit enfant expulsé du ventre d’épouvante, du ventre d’épouvante impeccable d’une Vénus-Vierge. La peinture de Van Gogh c’est le cosmos expulsé du ventre de terreur impeccable d’une Vénus-Vierge comme un bébé ecchymosé d’éblouissement, un bébé hématomé d’éblouissements, un bébé stigmatisé d’éblouissements.
Van Gogh peint le cosmos expulsé du ventre de Vénus au Golgotha, le cosmos expulsé du ventre de Vénus au Golgotha de la virginité.
Van Gogh peint le bébé vagissant du cosmos. Van Gogh peint le bébé d’agonie du cosmos, le bébé d‘agonie vagissante du cosmos. Van Gogh peint le bébé vagissant du cosmos qui vient par la déchirure de l’espace, qui vient par la déchirure de l’espace au jour la nuit, qui vient par la déchirure d’égarement de l’espace au jour la nuit.
Van Gogh peint à la fois la naissance et le suicide du cosmos. Van Gogh peint la naissance de suicide du cosmos, le suicide de naissance du cosmos.
Il y a un amalgame de veines et de nerfs à l’intérieur de la touche de Van Gogh. Van Gogh peint les veines de la matière, les veines de malédiction de la matière.
Bouffissures strictes, hématomes de striures, gonflements stridents de Van Gogh. Engluement intact, engluement par striures intactes de Van Gogh. Van Gogh révèle les stries de gonflements de la matière, les striures de protubérance de la matière.
Il y a un crachat carillonnant de la couleur, une vomissure vrombissante de la couleur à l’intérieur de la peinture de Van Gogh.
Il y a des vomissures voraces, des vomissures d’ecchymoses, des vomissures d’ecchymoses voraces, des vomissures de stigmates, des vomissures de stigmates voraces à l’intérieur de la touche de Van Gogh.
Il y a des stigmates de dévoration, des stigmates de dévotion-dévoration, des stigmates de dévoration dévouée, des stigmates de dévoration dévolue à l’intérieur de la touche de Van Gogh.
Van Gogh crache les voyelles de la matière avec les virgules de sa touche. Van Gogh crache les voyelles de sidération de la matière avec les virgules d’exclamation de sa touche.
Il y a une touche à la fois amoureuse et hachée de Van Gogh. Il y a une touche amourachée de Van Gogh, une touche amourhachée de Van Gogh.
Il y a une suavité de la déchirure à l’intérieur de la touche de Van Gogh. La touche de Van Gogh apparait comme une torche, la torche d’une blessure. La touche de Van Gogh apparait comme une torche de sidération, la torche de sidération de la blessure, la torche de blessure de la sidération.
Van Gogh incruste l’écorchure armillaire de la lenteur à l’intérieur de l’extrême vivacité du toucher. Van Gogh incruste l’écorce armillaire de la lenteur, l’écorce amourachée de la lenteur, l’écorce armillaire amourachée de la lenteur à l’intérieur de l’extrême vivacité du toucher.
La chair humaine reste quasiment absente de la peinture de Van Gogh. Van Gogh esquive la chair humaine par les rencontres orgiaques du minéral et du végétal. Les figures humaines de Van Gogh semblent ainsi sculptées dans des branches de pierres ou des arbres de météores, des racines de quartz ou des souches de schistes, des racines de schistes ou de souches de quartz.
Les figures humaines de Van Gogh ressemblent à des troncs de cailloux, des branches de cailloux, des arbres de cailloux. Les figures humaines de Van Gogh ressemblent à des cailloux de lait et de sang caillés, à des cailloux d’ecchymoses, à des cailloux de lait et de sang caillées par la frénésie du feu, par la frénésie sidérante du feu.
Les figures humaines de Van Gogh surviennent sculptées par le fracas de l’orage, par un étrange tonnerre d’étincelles, par le tonnerre d’étincelles du sang, par le tonnerre d’étincelles du noli tangere, par le tonnerre d’étincelles du noli tangere du sang.
Van Gogh ne peint pas les ecchymoses de la chair. Van Gogh peint plutôt les ecchymoses du sang. Van Gogh peint les ecchymoses minérales et végétales du sang. Van Gogh peint les ecchymoses de noli tangere du sang, les ecchymoses de noli tangere minéral et végétal du sang. Van Gogh peint les blessures du sang, les blessures minérales et végétales du sang. Van Gogh peint les blessures de noli tangere du sang, les blessures de noli tangere minéral et végétal du sang.
Les figures humaines de Van Gogh ne sont pas écorchées vives. Les figures humaines de Van Gogh apparaissent plutôt écorchées par leur renaissance même. Les figures humaines de Van Gogh apparaissent plutôt écorchées par l’éblouissement acharné de la renaissance du mourir, par l’éblouissement acharné de la renaissance du mourir en dehors de la mort.