Envoi de Fenêtre

 

 

 

 

 

 

 

Merci beaucoup Boris, j'ai reçu tes fenêtres avant que les jours rallongent, peut-être que c'est en passant à travers les fenêtres que les jours rallongent et toi tu es l'homme élastique.

 

J'ai pensé pour voir qu'il y avait des fenêtres dans ta phrase qui établissent un va et vient, une vue palindromique du sens. Deux mots font se toucher les yeux, deux clés peuvent se croiser dans la même serrure, deux clés entrent l'une dans l'autre, ça fait la serrure élastique de l'infini ;  la serrure élastique avec dedans le volte-face de l'infini.  L'homme élastique de la phrase lance ses avant-bras dans le battement de transparence des fenêtres.  Avec les yeux de bip-bip le coyote je vois une succession d'avant-bras palindromique ou l'invention du sens élastique.  En lisant, dans le carton de ma tête il y a le son du tourbillon des jambes du coyote, l'accélération du dénouement du départ dans les jambes de coyote. Une vitesse va nous arriver dans la pensée, une accélération du sens dans la phrase. D'ailleurs ça me gêne quand je dis "phrase" puisque son rythme s'est affranchi des ornements connectiques d'une phrase française. On pressent une traduction d'un langage plus rapide qui s'allonge par contractions, et les répétitions ou recommencements du lancé de fenêtre mènent au trou d'air panoramique (parce qu'il nous faut l'effet d'une chute pour bien comprendre à l'intérieur de soi, l'intérieur panoramique de soi)  " La fenêtre fixe la fonte du vide vertical ".  

 

 

 

 Une phrase avant-bras avance sans les coudes du langage. La phrase Wolowienne tandis qu'elle s'étire n'en finit pas de trouver des raccourcis pour arriver au plus léger de soi — pour devenir l'entrebâillure panoramique de l'entendement d'homme élastique. Peut-être que tu écris avec les avant-bras pour passer outre le superfétatoire des doigts, les doigts compliquent le langage, tu n'as pas besoin d'araignées de mer pour sentir l'épaisseur du courant.  

 

 

 

Ah tu m'as repéré avec le copain Pinget  ; Pinget est admirable, on peut l'admirer tranquille sous la voûte de louanges adressée aux autres écrivains mieux connus.  Mahu, Baga, Graal  : le début de Pinget que je connais mieux.  J'aime bien sa façon d'écarter les tempes d'une carte, de pousser des territoires de conte dans le crâne d'une carte.  Dans le nouvel écartement des tempes il déroule une liste d'expansions imaginaires,  de mondes pour les noms de ses personnages, de ses animaux ; ce qui m'interpelle surtout, c'est le subtile de l'écrivain super-enfant avec lequel il prise la poésie. Un récit fait avec les phrases d'attente d'un roman. Toute une attente poétique, une attente avenante. La verroterie du sérieux est soumise à une fantaisie en contre-jour. Un livre existe entre des moments forts qui seront évités, il est le roi de l'évitement avec le corps d'enfant de son écriture, chaque phrase semble pesée pour un poème dans le plus grand secret. 

 

 

 

Je crois que ces premiers romans ont une certaine douceur des années 60, il y a une douceur de l'absurde ; j'aime beaucoup ses interview dans ces années-là, il me rappelle le "Charles mort ou vif" d'Alain Tanner. C'est étonnant, dans les années soixante la chanson était toute bouche ouverte comme s'il fallait changer une roue dans la bouche, le chanté c'était de l'absurde très sonore.  Le parlé était fait pour penser seul aux chansons, le parlé était la vraie musique des années soixante. Les jeunes filles comme Miou Miou et  Bulle Ogier ont une inflexion, un désabusé enfantin qui se parle à lui-même avant de se tourner vers les oreilles-radio des amoureux. 

 

 

 

Qui sait un jour on pourrait faire de la musique dans ta chapelle pour dire à bientôt à la fin d'un message.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jean-Daniel,

 

 

 

 

 

Je t’envoie ci-joint un extrait d’une lettre adressée à Philippe Crab. 

 

 

 

 

Improviser introduit nécessairement une continuité, aussi heurtée soit l’improvisation, c’est « une » improvisation, elle semble accepter comme présupposé l’existence d’un « contenant », « le temps », un certain nombre de mesures, etc. 

 

J’ai plutôt le sentiment qu’improviser, c’est le geste même d’improviser le temps. Ainsi celui qui improvise n’évolue pas à l’intérieur d’un temps unifié. Celui qui improvise improvise précisément les formes du temps, les formes de la discontinuité du temps. Peter Szendy écrit magnifiquement ceci à propos de Monk. « Je suis même parfois tenté d’imaginer que, entre les deux mains de Monk, il puisse y avoir des siècles. Voire des millénaires. » Ainsi à chaque accord discordant, Monk semble court-circuiter des siècles, court-circuiter des millénaires à main nues. Monk a ainsi la préhistoire à l’intérieur de la main gauche (des tas de grottes préhistoriques à l’intérieur de la main gauche) et la musique du 20ème siècle à l’intérieur de la main droite. Il ressemble ainsi à cette aberration sublime qu’Eric Chevillard évoque à l’intérieur de Préhistoire, l’aberration d’apparaitre comme le contemporain à la fois de la taille du silex, de l’invention de la roue, de la découverte de l’électricité et de la création de l’art abstrait. « Nous appartenons bien à cette même époque que l’avenir jugera, où l’homme presque simultanément isola le feu et l’atome…cette époque brève mais fertile qui vit coup sur coup l’invention du bronze et du cinématographe, où triomphaient l’art rupestre et la peinture abstraite. » Thelonious Monk joue ainsi à la fois comme un abstrait de la période paléolithique et comme un électrocuté des coups de silex du piano. Ce serait là par exemple la grande différence avec Art Tatum dont la main gauche est aussi virtuose que celle de Scarlatti ou de Liszt mais qui n’a jamais l’intuition d’une violence chtonienne et titanesque du piano.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Boris, Philippe,  

 

 

 

 

  j'ai pensé que le piano de Monk est un escalier horizontal, il met des mélodies escaliers sous la chute de ses mains. 

 

Monk a une précision de mains lorsqu'il improvise ou compose les trous dans sa musique. L'aplat du clavier avec des chutes d'apesanteur horizontales. De chutes ascensionnelles.  

 

 

Lorsqu'il improvise il troue, il troue un octave afin d'enjamber une chute déjà écrite. On dirait qu'il décale le temps, le thème (la composition), il déborde légèrement les carrures mélodiques de sa composition, il n'improvise pas, il recompose par dessus (il recompose un temps d'improvisation) ; il fait une photocopie truquée de son thème, il va dans le temps,  place un deuxième Monk, revient se coller, s'assoir sur les genoux de celui-là qui compose ; de fait, quand il improvise, il empiète sur ses propres genoux, le Monk soliste est légèrement dédoublé du Monk créateur ; le Monk soliste cherche à jouer les trous entre les doigts du Monk créateur — ensuite il se lève ou il tourne autour du piano pour se dissocier de la lassitude d'être Monk recomposant. (Les cercles autour du piano peuvent être une sorte de rituel de retour au présent) 

 

 

 À partir de l'aplat de clavier il compose l'idée même d'escalade du sol, du plancher. Monk vit avec des mains surélevées par un piano. 

 

 

 

Salut à vous deux  

 

 

Jean-Daniel  

 

 

 

 

 

Monk ne s'assoit pas sur un tabouret, il s'assoit sur Monk. 

 

 

 

 

 

 

 

 

Monk avec Pinget 

 

 

 

Bonjour Jean-Daniel,  

 

 

Je trouve ton esquisse à propos de Monk étonnante et magnifique. Beaucoup de phrases me plaisent. Celle-ci surtout. 

le Monk soliste cherche à jouer les trous entre les doigts du Monk créateur 

 

J’ai aussi écrit il y a longtemps un texte à propos de Monk. Je t’en envoie ci-joint des extraits en désordre. Je n’ai pas en effet encore dactylographié la globalité du texte. Tu y découvriras ainsi qui sait des trucs pour t’inspirer.  

 

 

Une phrase avant-bras avance sans les coudes du langage. (…) Peut-être que tu écris avec les avant-bras pour passer outre le superfétatoire des doigts, les doigts compliquent le langage, 

 

Etrangement, j’avais donc déjà écrit quelque chose de comparable à propos de Monk.   

 

A l’inverse d’Art Tatum, Monk ne cherche jamais à développer la vitesse et la fluidité des doigts. Monk invente plutôt une forme de gravitation et d’intensité des mains, une forme de gravitation intense des mains.  

 

Monk n’utilise quasiment pas le poignet, la flexibilité du poignet pour jouer. Monk joue à poignet fixe, à poignet paralysé. Monk utilise plutôt le décalage gigantesque, la déhiscence immense entre la main et le bras. 

 

Monk joue avec des mains-bras, même les coudes restent alors presque paralysés. Monk joue avec des mains-bras en immisçant malgré tout entre les mains et les bras des sortes de constellations incroyables de vide, des constellations prodigieuses de matière sombre. 

 

Monk projette l’intégralité des bras à l’intérieur des mains et l’intégralité des mains à l’intérieur des doigts. Monk joue ainsi avec des bras-mains comme avec des mains-doigts. Monk joue ainsi avec des bras-doigts. Et parfois même Monk projette l’intégralité des épaules à l’intérieur des mains et l’intégralité des mains à l’intérieur des doigts .Monk joue ainsi avec des épaules-mains comme avec des mains-doigts. Monk joue ainsi avec des épaules-doigts. 

 

Le jeu de Monk détruit la fluidité des poignets et des coudes. Monk improvise plutôt avec les épaules. Le clavier du piano apparait ainsi pour Monk comme l’écran de projection de ses épaules, comme l’écran de projection de ses clavicules. 

 

Monk se tient parfois l’épaule gauche beaucoup plus basse que la droite quand la main gauche attend, quand la main gauche attend le magma du temps, quand la main gauche attend le magma d’aimants du temps.

 

 

Monk ne s'assoit pas sur un tabouret, il s'assoit sur Monk. 

 

Ou encore Monk s’assoit à la fois sur un tabouret et sur Monk. Monk s’assoit sur le tabouret du tabou. Monk s’assoit sur le tabouret du tabou de Monk. 

 

Il y a plusieurs livres qui évoquent Monk de manière élégante et parfois même géniale. En voici la liste, je ne sais si tu les as lus. Monk de Laurent de Wilde, Blue Monk de Jacques Ponzio et François Postif, Membres Fantômes de Peter Szendy. Au Régal des Vermines de Marc-Edouard Nabe et Le Tour du Jour en quatre-vingt Mondes de Julio Cortázar. Quand j’aurai le temps j’essaierai de t’envoyer des extraits de ces livres. (…) 

 

 

un langage plus rapide qui s'allonge par contractions 

 

La phrase Wolowienne tandis qu'elle s'étire n'en finit pas de trouver des raccourcis pour arriver au plus léger de soi 

 

Oui, ou pour le dire plus simplement, je joue à rallonger la phrase avec des raccourcis, je joue à rallonger la phrase par le geste de multiplier des raccourcis, par le geste de multiplier des coïncidences à la fois physiologiques et mentales. Ce que tu dis ressemble aussi à la phrase de Dantzig à propos d’Alexandre Vialatte que j’ai citée à l’intérieur des Conversations avec Eric Chevillard. « Son génie, c’est la prolongation. Là où tout écrivain ayant procédé à une comparaison s’arrête, Vialatte continue et réussit à ne pas être lourd. Au contraire même plus il ajoute, plus il devient léger. Il a cousu les morceaux d’une montgolfière. » 

 

 

Deux mots font se toucher les yeux, deux clés peuvent se croiser dans la même serrure, deux clés entrent l'une dans l'autre, ça fait la serrure élastique 

 

Oui en effet c’est ça. J’essaie d’inventer des coïncidences de clefs, des clefs qui s’emboitent de manière alibre les unes à l’intérieur des autres comme des poupées russes. Ainsi ces clefs ne cherchent pas à ouvrir des portes, elles cherchent plutôt à s’ouvrir elles-mêmes. Comment ouvrir une clef, c’est précisément ça le jeu de l’énigme. Et cette serrure élastique que tu évoques, ce serait celle du cœur, la serrure de caoutchouc que les pulsations mercurielles du sang savent comment ouvrir et fermer à volonté. En effet seul le sang, le feu mercuriel du sang sait comment ouvrir et fermer la clef-serrure du cœur, la clef d’innombrables serrures comme la serrure d’innombrables clefs du cœur.  

 

 

«La différence entre les portes 

Qui ouvrent les clefs 

Et les clefs qui ouvrent les portes 

Sépare la réponse des passages 

 

(…) 

 

Il y a des clefs 

Qui s’ouvrent seules 

Il y a les portes 

Qui restent fermées 

Et qui s’ouvrent 

A l’intérieur d’elles 

Dans un seul effondrement 

De la maison. »   Serge Pey 

 

 

 

A propos de Pinget. 

 

J'aime bien sa façon d'écarter les tempes d'une carte, de pousser des territoires de conte dans le crâne d'une carte.  Dans le nouvel écartement des tempes il déroule une liste d'expansions imaginaires,  

 

Un récit fait avec les phrases d'attente d'un roman. Toute une attente poétique, une attente avenante.  

 

Un livre existe entre des moments forts qui seront évités, (…) chaque phrase semble pesée pour un poème dans le plus grand secret. 

 

Il me semble qu’écrire pour Pinget c’est toujours une manière de disposer quelque chose à quatre épingles. Par exemple disposer l’attente à quatre épingles, disposer les tempes de l’attente à quatre épingles. Ce à quatre épingles de Pinget serait à la fois une sorte de supplice et d’élégance, le supplice même de l’élégance, le supplice de l’élégance d’attendre, non pas le supplice d’attendre que ça se passe, plutôt le supplice d’attendre que ça ne se passe pas. Ce qui intéresse Pinget, ce n’est pas le secret du que s’est-il passé que Deleuze évoque dans Mille Plateaux, ce serait plutôt la discrétion du que ne s’est-il pas passé, la discrétion énorme, anormale, anomale du que ne s’est-il pas passé. Ce que ne s’est-il pas passé n’est pas alors un dessin cachée dans le tapis, ce serait plutôt le tapis volant de la poussière, le tapis volant de la poussière rampante à quatre épingles. Ce qui intéresse Pinget, ce n’est pas d’épingler les papillons, ce qui intéresse Pinget c’est d’épingler les limaces, d’épingler les limaces de la poussière, les limaces de poussière de l’attente. 

 

il y a une douceur de l'absurde 

 

Il y a une douceur de l’absurde chez Pinget, une douceur de l’absurde que Beckett et Ionesco par exemple ne connaissent pas. Ceci par exemple « Il faudrait inventer un moyen de savoir toutes les langues, pourquoi pas des cigarettes ? Tu fumerais une cigarette goût anglais qui te donnerait le goût et la langue anglaise. » Cette douceur de l’absurde serait peut-être aussi à rapprocher, à rapprocher à l’envers de la douceur de la destruction que Duras évoque parfois. La douceur de l’absurde c’est la douceur tragique de la destruction devenue burlesque et même clownesque. Pinget c’est l’indiscutable clown blanc de la littérature, un clown blanc dépourvu d’auguste qui évolue ainsi sous le gigantesque chapiteau de cirque de la banalité quotidienne (en attendant d’ailleurs un peu cet auguste absent comme si c’était Godot). Et cette attente a un aspect étrange parce qu’il reste alors difficile de savoir si c’est le clown blanc du cerveau qui attend l’auguste du corps ou si c’est à l’inverse le clown blanc du corps qui attend l’auguste du cerveau. 

 

Je viens de feuilleter au hasard Mahu ou le Matériau. J’y retrouve ces phrases qui me plaisent.   

 « Ce qui est précis c’est toujours avant. »  

« Quelqu’un qui a vraiment inventé quelque chose ne s’occupe pas tout le temps de le comparer avec l’invention des autres puisque la sienne a tout remplacé. » 

 

 

la chanson était toute bouche ouverte comme s'il fallait changer une roue dans la bouche, 

 

La roue de la bouche, oui, étrange image. Le chant donnerait ainsi à sentir la roue d’entrelacs des mâchoires et de la langue ou encore le tango d’entrelacs des mâchoires, de la langue et des lèvres. Le chant révèlerait la roue du baiser, la roue d’un baiser abstrait, la roue d’un baiser abstrait adressé au vide. La roue de la bouche du chant essaie ainsi d’embrasser le silence. La roue de la bouche du chant essaie d’embrasser le silence qu’elle détruit toujours déjà malgré tout par ce geste même d’essayer de l’embrasser. Cette destruction du silence à l’intérieur du baiser serait la forme même du désespoir du chant. 

 

 

Les jeunes filles comme Miou Miou et  Bulle Ogier ont une inflexion, un désabusé enfantin qui se parle à lui-même avant de se tourner vers les oreilles-radio des amoureux. 

 

Il y avait déjà aussi cela chez Bardot, une manière de bouder à l’intérieur de sa voix, une manière de déposer la bouderie de sa bouche à l’intérieur de la blancheur de sa voix, une manière de déposer la bouderie rouge de sa bouche à l’intérieur de la blancheur étonnée de sa voix. Bulle Ogier c’est cependant différent, ce que Bardot a inventé de manière presque brutale, Bulle Ogier le transmute de manière cérébrale. Bulle Ogier, c’est une Bardot distillée, une Bardot distillée à l’intérieur de l’alambic quasi brechtien d’un cerveau. Miou-Miou est à l’inverse beaucoup plus proche du caractère de Bardot, Miou-Miou c’est une Bardot modérée, modulée, une Bardot à la fois modérée et modulée par une sorte de sainteté communiste. (J’ai toujours vu en Miou-Miou une sorte de sainte communiste, je serais cependant incapable de dire rigoureusement pourquoi.) 

 

 

A propos de la mosaïque, je viens aussi de retrouver ceci à l’intérieur d’un cours de Deleuze  à propos de Spinoza qui serait peut-être à rapprocher du problème de la continuité visuelle. 

Les byzantins font un coup de force énorme. Ils mettent le privilège dans l'arrière-plan, et toute la figure va sortir de l'arrière-plan. Toute l'image va sortir de l'arrière-plan. Mais à ce moment-là, comme par hasard, la formule de la figure ou de l'image ce n'est plus forme-contour. Forme-contour, c'était pour la sculpture grecque. (…). Pour la mosaïque byzantine c'est lumière-couleur, c'est-à-dire que ce qui définit, que ce qui marque les limites, ça n'est plus forme-contour, mais c'est le couple lumière-couleur, c'est à-dire que la figure se poursuit jusqu'où va la lumière qu'elle capte ou qu'elle émet, et jusqu'où va la couleur dont elle est composée.

 

L'effet sur le spectateur est prodigieux, à savoir qu'un œil noir va exactement jusqu'où ce noir rayonne. D'où l'expression de ces figures dont le visage est dévoré par les yeux.

 

En d'autres termes il n'y a plus un contour de la figure, il y a une expansion de la lumière-couleur. La figure ira jusqu'où elle agit par lumière et par couleur. C'est le renversement du monde grec. Les grecs n'avaient pas su ou pas voulu procéder à cette libération de la lumière et de la couleur. C'est avec l'art byzantin que se libèrent et la couleur et la lumière par rapport à l'espace parce que ce qu'ils découvrent c'est que la lumière et la couleur sont spatialisantes. 

 

(…)

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                  A Bientôt                         Boris

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

Le cabriolet de la bouche  

 

 

 

 

Cher Boris,   

 

 

 

Bourgogne : mouvement brusque par lequel l'été perd ses dents en or.

 

Personne ne se déplace mais le chat a fait atterrir un avion en bougeant les oreilles. 

 

J'ai l'impression que le chat déplace les sons avec ses oreilles. 

 

 

 

À l'inverse, l'obsession de l'homme serait de muscler les sons, l'homme souhaite que les sons se déplacent vers lui.

 

L'homme travaille à l'exagération musculaire des sons, l'homme rêve d'un son capable de décaler l'escalade des oreilles, les oreilles de l'homme grimpent avec les acouphènes chromatiques, elles se hissent en sifflant le maitre-chien des sons. Ensuite l'homme amenuise l'amnésie des pieds en dansant sur du PVC.   

 

 

 

J'ai donné le deuxième exemplaire de "Fenêtre" à un jeune musicien, lecteur de Jankélévitch, poète. 

 

Loup Uberto, Loup Uberto  déplace ses crânes silencieux autour de sa bouche, sa bouche cherche à se décaper du porridge de la voix parlée en chantant une quarte trop haut. 

 

Il joue dans le trio "Bégayer".  

 

 

 

Je relis — pour perdre le vent autour de mon chapeau — Macedonio, Macedonio Fernandez retourne la poêle à frire à l'intérieur de l'escalope de l'entendement.  

 

 

 

 J'ai vu les tableaux de Simon Leibowitz : "Orsten Groom " ce sont des tapis volants, tapis debout, tapis de boue volante, tableaux de la taille d'un ours, tableaux sont des torses de colère d'ours. Dès le départ on voit les coulées de vitesse sur le torse des tapis volants, on part droit sentir les pieds des oiseaux avec l'idée fixe d'un ascenseur.  On se tient bien parallèle à un torse de tableau, on se dit qu'il faut attendre avec les yeux les premières danses concrètes jusqu'à ce qu'on  finisse de grandir des jambes pour l'envol.  Ce n'est pas le visage d'un tableau, ici on voit la gorge du tableau, les épaules de l'aplat de gorge du tableau, tout part de la nuit de gorge, ce sont les peintures rupestres de la gorge, rayées par le passage des viandes de grison, le départ des crachats. De la nuit de gorge s'allume l'aplat d'un magma de pudeur où  peu à peu le contour d’apesanteur des apparitions s'organise, c'est l'aplat de noyade qui donne à voir le mélange des noyés sur le fond sec des grandes flaques. Pour finir les tableaux d'Orsten Groom sont des fonds sec de grandes flaques debout comme ours en colère à la carrure de tapis volant. Ça se tient comme le poitrail rayé d'une gorge et vous renouvelez la taille de vos jambes à chaque passage de nouvelles visions.  

 

 

 

Voici un petit texte qui te donnera une idée de comment nous avons décidé de participer à la fête de la musique  :    

 

« Ils disent souvent faudrait encercler la fête de la musique. C’est dit qu’il faut le faire sans tarder d’encercler. Souvent sans tarder la fête de musique lui encercler les dents, le coûte que coûte du festif des dents. Ils l’ont dit.  La fête, avec un village on l’encercle bien. L’encerclement du festif, la musique avec le coûte que coûte. Ils m’ont dit la fête on l’entoure de tout un truc sidérant comme un village. Un village est un trou noir qui avale le bruit de chips du monde, on encercle la fête de musique avec un village, c’est orbiculairement irréprochable.  Faut-il  qu’on entoure avec un entonnoir qui engloutit tout ce qui entonne.  Ils disent on peut manger des chips dans ta bouche sans que tu t’en aperçoives. On fluidifie un porte-avion dans la toux de dentier du festif. On déboite le souffle festif disent-ils en pensant à quoi : faire couler une contrebasse dans les bronches, mettre une poule de mourant dans le cou de sa guitare, étirer la longueur de la langue des sons…. Ils le diront que c'était pour dire qu'on allait farcir le néant, qu’un village ça sidère le néant, qu’on allait mélanger des sons autour des grandes villes comme le chat mélange l’à côté, l’entour de sa gamelle, que le néant de gamelle de village permet de faire sauter les plombages du festif des villes non-agricoles. Que sidérer la fête s’en serait pas moins une fête de l'encerclement du festif, une sidération, une sardane, un lasso qui serre le kiki du silence. »   

 

 

 

J'ai lu une traduction de Macbeth de Marcel Schwob. 

 

On dit que le môme Marcel Schwob mâchonnait en anglais ses biscuits, et que c'était vraiment le visage qui mangeait les biscuits, je veux dire que les biscuits restaient dans le visage, dans l'estomac du visage, là où vont les mots d'habitude ; parce que les mots vont dans l'estomac du visage et les biscuits eux, doivent partir vers le centre de l'homme. Mais chez le p'tit Schwob les mots avancent dans le sable mouvant de biscuit de la bouche. Il attendait que sa figure dépasse des livres pour foncer dans la vie du dehors ; sinon il dépose le plein de sa tête sur le côté, un livre planté sur la figure ; alors son nez d'enfant est un marque-pages, le marque pages du plein de la tête. Je sais écrire le nom de Marcel Schwob sans perdre mon stylo alors que je découvre Shakespeare.  

 

 

J'avance sur mon petit bouquin : la contre becquée, enfin le gâteau de langage que le bavard tente de restituer. 

 

 

Je trouve que Charles Pennequin arrive par moment à faire faire une AVC au gâteau de langage, j'ai lu "La ville est un trou" :   

 

Faut que je dise chef-d’oeuvre parce que ça m’a ouvert le blessé, faut s’ouvrir le blessé pour penser ça, le blessé de tête dit : "c’est moi, j’entre avec le chef d'oeuvre". C’est par l’ouvre tête du blessé que ça pistonne le moi dans la pensée. Je suis le pistonné de la pensée. Le grand huit des lèvres de Charles disent : "tu es le tournoiement de santé du blessé, tu es le charlé de huit, je te donne la santé d’hélicoptère du chef d'oeuvre". L’hélicoptère de Charles décapsule la santé de tête, le pâté de santé mentale du blessé vise le vide de tunnel pour accélérer la vitesse dans le trou de la ville.  

 

 

Nous avons fait des lectures improvisées de "À oui" aux amis de passage. Dans ma petite cervelle, j'avance très souvent dans le tape cul de la brume mentale. En lisant " À oui" j'avais l'impression de souffler dans la sinusite des ballons de baudruche des têtes humaines avec le cabriolet de ma bouche.   

                           

 

" Le coma de temps de la lenteur contemple la répétition de la clarté" Léonore accumule le méticuleux du coma avec lenteur, du coma de clarté,  contemple plusieurs fois ses inquiétudes avant de répéter certains gestes vitaux. J'ai lu ton message magnifique avec cette "cantate de vide confus ". Quand on écoute la musique en voiture on ne s'étonne pas d'avoir l'air pensif comme maman, de percer les guitares avec les yeux. On retrouve l'air pensif du foetus, la peau du ventre du voyage qui entoure l'oreille agit comme un filtre ….  

 

 

Voici un divertissement  

 

 

Encyclopiner : Faire danser le pied-bot des définitions, les épauler à coup de torticolis de chasse d'eau, buée de loupes, épouvantails savants, tirer dans la partie blême des lapins à l'intérieur même du fusil, tirer dans le terrier du fusil, retirer une à une les crottes de nez du fusil, voir le simultané d’aisselles du pape avec des rotations dans le cou comme un arbitre de tennis …. le sens des choses : c’est faire entrer le menton par frictions dans l’atmosphère. 

 

 

 

Je termine ce mot et il fait chaud comme avant  : j'ai les bras plus chauds que le paysage, dans la muqueuse du partout du paysage. La muqueuse du partout m'a pondu un veau sous la chemise. Autant respirer dans du concentré de tomate,le concentré de tomate est le sable mouvant de l'air. Le service-volée des tourterelles reste bloqué dans la pizza du jardin.  

 

 

Parler : mettre des poissons dans la chapelure de chute du scaphandrier.

 

Parler Parler : frictionner les fesses de profondeur du scaphandrier.

 

Parler Parler Parler : faire tourner l'embonpoint de scaphandrier dans les épluchures de la pesanteur.  

 

 

 

 

 

à bientôt 

 

Jean-Daniel